Laureto Rodoni
GIUSEPPE SINOPOLI: UN UMANISTA D’ANTICO STAMPO

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Titolo GIUSEPPE SINOPOLI: UN UMANISTA D’ANTICO STAMPO
Autore Laureto Rodoni
Genere Musica      
Dedicato a
Silvia Cappellini Sinopoli
Pubblicata il 09/02/2005
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OLTRE AL MIO ARTICOLO IN MEMORIAM, IL LETTORE TROVERÀ L’ULTIMO SCRITTO DI SINOPOLI («QUASI UNA LETTERA D’ADDIO»), LA TESTIMONIANZA AGGHIACCIANTE DELLA MOGLIE E ALCUNE INTERVISTE AL GRANDE MUSICISTA CHE METTONO IN EVIDENZA IL SUO PENSIERO MUSICALE.

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Laureto Rodoni

UN UMANISTA D'ANTICO STAMPO

GIUSEPPE SINOPOLI non fu soltanto direttore d’orchestra, ma anche compositore, scrittore, operatore culturale, finissimo collezionista di reperti delle civiltà antiche, mecenate. Era pure laureato in psichiatria e laureando in archeologia: il giorno del suo funerale avrebbe dovuto sostenere la tesi di laurea sulla città di Ninive all’Università “La Sapienza” di Roma.
Ebbi il privilegio e la gioia di conoscerlo circa 15 anni fa anni fa, nel suo camerino, proprio alla Deutsche Oper di Berlino dove è morto, poco prima che dirigesse «Macbeth» di Verdi. Gli avevo portato in dono, piccolo segno della mia riconoscenza per le emozioni che le sue interpretazioni, soprattutto verdiane e mahleriane, mi avevano suscitato, una bacchetta costruita artigianalmente. Con un gesto squisito nei miei confronti, decise di servirsene subito dopo per dirigere l’opera. Il suo modo nel contempo viscerale e dottissimo di accostarsi alla musica di Verdi, le sue parole intrise di entusiamo e stupore dinanzi alle folgorazioni musicali e drammaturgiche presenti in questa sconcertante partitura mi colpirono profondamente.
Ebbi altre occasioni di incontrarlo e di parlare con lui e sempre percepivo nelle sue parole l’entusiasmo per la continua ricerca, non solo in ambito musicale, ma anche storico, filosofico e letterario: attività che riteneva imprescindibili per sciogliere la rigidità dei segni musicali e rimetterli in movimento, per approdare a un’interpretazione che non fosse mera e sciatta esecuzione.
Sinopoli era una persona generosissima, disponibile, calorosa, semplice e schietta; eticamente rigorosissimo prima di tutto verso se stesso, inesorabile nei confronti delle meschinità e delle bassezze che non di rado avvelenano i rapporti nell’ambito artistico-musicale.
Ripensando alla sua figura e alla sua opera (intesa in senso lato, quindi anche come interpretazione), mi viene in mente la confessione di un altro musicista che, per vastità di cultura umanistica e musicale, può essere paragonato a lui: «Per me l’opera d’arte è lo scopo supremo di ogni aspirazione umana». Non so se Sinopoli conoscesse questo motto di Ferruccio Busoni; so per certo che ne avrebbe condiviso il contenuto.
Mi è spesso capitato di riflettere su questi due Kulturmenschen, entrambi inesorabilmente attratti dal mondo mitteleuropeo e germanico e nel contempo autenticamente latini. «Figura inconsueta di umanista dall’antico sapore rinascimentale», fu scritto sul Corriere della Sera a proposito di Sinopoli; anche Busoni fu definito figura rinascimentale, quando l’Università di Zurigo gli conferì nel 1919 il dottorato h. c. in filosofia.
Pure Sinopoli si illudeva «di poter alla fine deporre i frutti del suo lavoro ai piedi del suo paese»: questo desiderio sembrava si potesse realizzare, qualche anno fa, all’Opera di Roma o al Maggio Musicale Fiorentino. Ma cocente fu la sua disillusione. Un analogo scacco busoniano fece scrivere ad Alfredo Casella: «Troppa era la distanza che divideva la sua mentalità così evoluta da quella dell’Italia di quei tempi». Al lettore stabilire se questa motivazione potesse valere anche per Sinopoli, nonostante siano passati 85 anni.
Sinopoli era tra i pochi grandi direttori che stimava Busoni come compositore. L’ultima volta che ho parlato con lui al telefono stava studiando, con trepidazione e soggezione, la monumentale partitura del «Doktor Faust»: una musica che lo entusiasmava e nel contempo lo rendeva inquieto: «L’uso sconcertante, scardinante dell’armonia in Busoni» - mi diceva - «è dirompente almeno quanto l’atonalità, forse di più...». Avrebbe voluto dirigere quest’opera al Maggio Musicale Fiorentino...
Destino volle che l’opera di Sinopoli rimanesse incompiuta. Ma, come scrisse Busoni in una delle sue ultime lettere, riferendosi all’artista a cui non è consentito di portare a termine ciò che ha iniziato, «anche un corpo senza vita può gettare luce verso l’alto».


QUASI UNA LETTERA D’ADDIO...

Ormai sembra un tempo indefinitamente lontano quel giorno di primavera di due anni fa, quando Götz venne a trovarmi a Roma. Non ci eravamo più visti da undici anni. Ciascuno aveva fatto un lungo tratto del cammino della vita da solo, sicuramente spesso ritornando col pensiero e con il cuore al tempo in cui sino a notte inoltrata si parlava di una regia di Wozzeck o di Ernst Bloch e del principio dell’Utopia o di quello, ormai così fragile, della speranza.
L’amicizia con Götz non era formale o di apparenza; quello che ci univa era una sorta di visione radicale dell’esistenza, senza compromessi, senza condizioni. Questa intransigenza fu la ragione delle nostre difficoltà. «Non voglio lasciare la Deutsche Opera», mi disse, «senza rivivere insieme con te in quel teatro ciò che sappiamo fare meglio, ciò per cui siamo nati». Lo abbracciai come in vecchi tempi. Fu un momento di vera commozione. Decidemmo per l’Aida; non pensammo affatto all’anno verdiano, ma forse il destino ci guidava verso quel momento sublime che chiude l’opera: «Oh terra addio, addio oh valle di pianti, sogno di gaudio che in dolor svanì». Eravamo felici di poter tornare a Berlino insieme, di respirare quella impalpabile tensione delle prove, dove si cerca di sperimentare quell’attimo in cui la musica, il teatro, diventano necessità, visione del mondo, massima espressione dionisiaca, nel senso nietzschiano, e nello stesso momento constatarne la «Vergänglichkeit» e il loro diventare memoria. Tutto ciò accadrà senza di lui, ma per lui. A Götz voglio dedicare quella spirale di sentimenti che mi avvolgerà quella sera nel teatro che ho amato e che mi ha amato, in cui ritorno perché Götz, prendendomi per mano, con affetto, mi ha chiesto non di dimenticare una parte della nostra vita, ma di ricordarne un’altra, più forte, più bella, più vera. Mentre Götz mi accompagna questa sera al podio mi sembrerà ripetermi con voce serena e suasiva quanto l’Edipo sofocleo disse alla gente di Colono, prima di abbandonare la scena: «... tu e questo paese... abbiate buona sorte, e nella prosperità ricordatevi di me, quando sarò morto, per sempre felici».


LA TESTIMONIANZA DELLA MOGLIE, SILVIA CAPPELLINI

Ci sono molte cose strane in quello che è accaduto. Un mondo intero di presentimenti: da parte mia, da parte di Giuseppe. Parlava spesso della morte, negli ultimi tempi era quasi un’ossessione. Ne era atterrito, e anche per questo era divenuto uno studioso di egittologia. Quella degli egiziani, diceva, era stata la cultura che più aveva approfondito e preso sul serio il tema della morte. Esplorarla, per lui, era un modo di esorcizzare la paura.
Ho avvertito qualcosa, la sera prima. Ero a Roma a un concerto di Uto Ughi, sarei partita per Berlino il mattino successivo. Ho lasciato il concerto a metà, cosa che non faccio mai. Ero così strana, avevo addosso una tale ansia! Dovevo correre subito a casa a prepararmi per il viaggio, sentivo che era importante. Poi, a Berlino, andando in taxi verso il teatro per Aida, Giuseppe mi stringe la mano e mi chiede: «Ricordi, 22 anni fa, la nostra luna di miele? Cercavamo un posto tranquillo perché dovevo studiare Macbeth, era la mia prima grande occasione di dirigere un’opera all’estero. E adesso, Silvia, eccoci qui, pare un’altra vita, il tempo scorre, le persone ora ci sono ora non ci sono più.» Così mi disse, poche ore prima di morire.
Era un uomo straordinario, non basterebbe una vita a raccontarne il mondo, la vitalità, la cultura. Nessuno immagina, ad esempio, quanto fosse generoso, anche coi soldi. E come capiva le persone, anche le più umili! A tutti dava, comunicava qualcosa. E aveva una tale fame di vita e di progetti! Diceva che 200 anni non gli sarebbero bastati. Mi pare talmente ingiusto che se ne sia andato tanto presto. Ho passato la notte nel suo studio: la sua bacchetta è poggiata sulla partitura di ’Der Rosenkavalier’, che avrebbe dovuto dirigere a Torino, e su un tavolo è aperta la partitura di ’Turandot’, che avrebbe fatto alla Scala. Giuseppe è così presente che la sua morte non mi sembra vera, non la focalizzo. Ho visto la sua mano, prima che chiudessero la bara: le dita stringevano ancora un’invisibile bacchetta. E negli orecchi ho sempre quel tonfo, l’ho sentito bene quand’è caduto sul podio. Un tonfo orribile, che mi martella come un supplizio e mi toglie il sonno.
Di lui ci sarà ancora molto da parlare. Gli hanno voluto bene in tanti e in tanti gli sono grati, ho sentito una partecipazione molto speciale e intensa ai funerali. Carnini, l’organista, quando il feretro è entrato nella chiesa, ha suonato il Corale di Bach preferito da Giuseppe: ’Nun kommt der Heiden Heiland’ (BWV 65). Gli piaceva talmente che l’avevo imparato a memoria e lo suonavo spesso per lui. Carnini non lo sapeva, eppure l’ha scelto ed eseguito. Quella musica mi è arrivata come un regalo di Giuseppe.
[La Repubblica, 24.4.2001]


IL PENSIERO MUSICALE DI SINOPOLI

WOZZECK DI ALBAN BERG: «È strano che da noi ’Wozzeck’ sia ancora così poco frequentato, mentre nei teatri d’area tedesca è eseguito molto più di Wagner», commenta Sinopoli, che da vent’anni lo studia e lo ristudia «perché è una di quelle opere che richiedono continua riflessione sui tanti livelli di lettura, sottoposta al rovello di quelle simbologie numeriche tanto care a Berg, che serialmente si diverte a mescolare i 3 e i 7, i 6 e i 10, seguendo complessi, segreti, percorsi». Un «gioco» ai bordi della nevrosi, parallelo a quello dello stesso Wozzeck. «Leggerlo in chiave sociale, di ’classe’, come usualmente si fa, è riduttivo. Berg va ben oltre: respirando l’aria del suo tempo, attinge più o meno consciamente a Freud. Quando scopre che la sua donna lo tradisce, Wozzeck non è tanto sconvolto dalla gelosia ma dalla rottura della legge. Un ’peccato’ insopportabile per uno come lui, che cita in continuazione la Bibbia, sente le voci, interpreta i segni della natura. Un paranoico, uno che potrebbe essere molto elegante, lavarsi spesso... La rottura della legge per lui è la rottura con il superego, con il padre. Un ’padre’ che per Berg era Schönberg, chiamato in causa usando lo stesso organico del Maestro».
CdS, 25.2.1997

CON WAGNER ALLA RISCOPERTA DELL’IDENTITÀ EUROPEA: [...] Nel tempio di Bayreuth, Giuseppe Sinopoli […] affronta con un pensiero fisso: riflettere e far riflettere sull’eclissi del mito, la memoria perduta, la solitudine dell’uomo e il dramma del potere. Temi nei quali si è rispecchiato nelle settimane di prove e che - dice, svelando certe sue ansie - «potrebbero aiutarci a uscire dall’incoscienza che ci uccide un poco ogni giorno, svuotati dalla globalizzazione: una dittatura che omologa il mondo, verso un basso profilo» . Per cui il rapporto sonno-sogno-conoscenza che innerva e scandisce l’opera wagneriana gli sembra quasi un itinerario pedagogico, da ripetere. Ma non è velleitario pensare che il suono di quelle note possa risvegliare un’Europa intorpidita, dove i dentità e radici sembrano a rischio? Wagner l’antidoto contro la globalizzazione, un «dominio» anonimo e invisibile quanto l’orchestra di Bayreuth? «Siamo in una fase di lutto della memoria, e i lutti vanno elaborati chiamando a raccolta le risorse culturali che si posseggono», spiega il maestro. E Wagner «è una grossa risorsa, specie oggi, dato che all’ eliminazione delle identità di gruppo corrisponde il risveglio di super-identità dal carattere aggressivo-emozionale». Ha in testa il caso Haider, Sinopoli, con i suoi «rigurgiti volgari di sentimenti, pericolosi perché rischiano di avere brutti riverberi anche nella cultura»: un fenomeno che non dovrebbe comunque contemplare risposte emozionali, perché «ha una base molto diversa dai nazi onalismi di fine Ottocento, che s’incardinavano su una colonna ideologica forte e su un’altrettanto robusta colonna economico-finanziaria». Il leader carinziano non meriterebbe dunque tutte le inquietudini che suscita, perché «dietro di lui c’ è un vuoto di pensiero» e del resto la stessa Vienna «non ha un potere economico o militare tale da preoccupare». Ma non era forse «vuoto di pensiero» pure il nazismo, che tentò di utilizzare proprio Wagner? «Per capire quell’operazione, bisogna andare al Wagner che si ripresenta in questo Paese nel 1876, al termine di un lungo esilio e dopo esser stato sulle barricate con Bakunin contro il sistema dei prìncipi tedeschi. Rientra, e all’inaugurazione di questo santuario trova Guglielmo I, la persona che aveva combattuto. Per far nascere il ’progetto di Bayreuth’, un sogno sociale che il musicista aveva condiviso con Nietzsche, ha dovuto venire a patti con il liberalismo manageriale tedesco. Per cui se quando partì era Sigfrido, cioè l’ antinomia dello Stato borghese, ora che torna è Wotan, è lui stesso un principe, uno che affronta il futuro come se le idealità fossero fallite e non restasse altro che rifugiarsi in un’ufficialità appunto borghese: una svolta che rientra nell’ opportunismo che purtroppo caratterizza la sua personalità, con il bisogno di riconoscimenti, potere, danaro. A questo punto avviene il distacco con Nietzsche, che parla di arte malata e lo accusa d’essere un istrione, un genio scenico che schiaccia e allaga la coscienza con l’enorme forza del gesto. C’è del vero, in quel giudizio, e qui io colloco il limite e il pericolo dell’opera wagneriana: quando, in certi casi, alla tragicità del gesto non corrisponde la tragicità del pensiero. Su questa faglia, su questa fessura, è stato possibile al nazismo usare Wagner, perché il nazismo non è tragicità di pensiero, ma tragicità gestuale, è un palazzo con le pareti di carta e vuoto dentro, una sorta di superapparizione del gesto in cui il pensiero non esiste. Naturalmente il pensiero tragico in lui esiste, e va connesso alla tragicità nel senso greco, del pensiero che sonda la sofferenza, la difficoltà a esistere, il male che porta dolore e perdita».
«Il suo è un caso tipico in cui la musica non esaurisce il proprio compito nell’espressività: pone anche problemi di gnosi, di conoscenza che si allarga alle questioni politico-sociali. Ci induce alla coscienza del vuoto e, proprio nella ’Tetralogia’, ci mette dinanzi alla tomba del mito, il che oggi è già un’autoterapia». E l’ultimo mito del Novecento è stato per Sinopoli il comunismo: «Nacque come estremo tentativo d’innalzare l’uomo a una grande dignità ed ebbe una stagione affascinante nell’elaborazione che ne fece Ernst Bloch, con i concetti di utopia e speranza. Era il solo modo per superare la pietrificazione del potere dello Stato, ma tutto è finito come sappiamo: quell’ idea di un umanesimo marxista ha subito colpi drammatici, è stata manipolata e malmenata, Bloch buttato fuori dal suo Paese, il comunismo defunto». Dopo è venuta la tabula rasa nella quale beatamente galleggiamo, in una «vacanza dello spirito» che turba il maestro: non sapendo più cosa eravamo, non riusciamo neanche a immaginare cosa diventeremo. Ora, poiché lui ama ripetere che gli interessano «i periodi di crisi che racchiudono la fine di qualcosa e già contengono quel che verrà», che cosa vede nel nostro orizzonte? «La paura, una paura planetaria. Come spiegava Nietzsche, è il sentimento fondamentale dell’uomo, che se ne difendeva attraverso la scienza. Adesso, poiché le ideologie sono annichilite e la scienza è irraggiungibile, protetta nelle sue torri d’avorio, siamo dominati dall’angoscia, e lo dimostra l’uso sempre più massiccio di psicofarmaci. Ma ci interessa vivere in un mondo sotto narcosi? Da dove crediamo che abbiano origine certe sgangheratezze del New Age o certi nazionalismi beceri e aggressivi? Da questa paura per cui tutti si sentono aggrediti: provi a guardare un passante in faccia a New York e osservi come reagisce». Eppure, nonostante il disagio mentale di massa e le slogature culturali, la globalizzazione viene spacciata come un’età dell’oro. «Sì, la fanno apparire come un fenomeno di salvazione, missionario, che distribuisce benessere con il sistema dei vasi comunicanti», s’infervora Sinopoli. «Invece è un rullo compressore di identità e memorie. Un potere opaco e indistinguibile, che demoralizza l’uomo e non riconosce alle differenze il diritto di esistere. Teniamoci caro Wagner, ascoltiamo la sua musica e riflettiamo sul pensiero che c’è dentro, perché un po’ ci immunizza contro tutto questo».
CdS, 25.7.2000

WAGNER DIVIDE PERSINO I NIPOTI: Il caso Wagner «razzista» divide perfino gli eredi. SINOPOLI: «Io conosco da 17 anni Wolfgang Wagner, il nipote, che al recente convegno sull’antisemitismo ha detto di Richard: ’Ci siamo comportati male e dobbiamo chiedere scusa’. Ho stima di lui, lo reputo il più grande sovrintendente di teatro.
Ma Wolfgang va tenuto lontano dalle dichiarazioni dei suoi parenti, che sono divisi tra loro in una guerra continua che mira alla scalata al potere di Bayreuth. Quello che dicono va soppesato con qualche sospetto. Penso alle accuse infondate su Wolfgang che liquidano come un vecchio incapace. Ma Wolfgang a 79 anni ha una lucidità e una memoria impressionanti.
[…] Sinopoli, che con la musica ha un approccio mediato dalla psicoanalisi, lavora spesso con la Israel Philharmonic, «e ha ragione a non voler infrangere il tabù Wagner. La sua posizione va letta in modo psicodinamico, capito e accettato. Non c’è causalità diretta tra la musica di Wagner e gli orrori del nazismo. Ciò non toglie che le sue opinioni non fossero esenti da ambiguità. I testi di Wagner sull’antisemitismo furono dettati da opportunismo politico piuttosto che ideologico. Io non farei rientrare il suo ’caso’ negli stretti vicoli dell’idealismo di destra. Per il suo progetto a Bayreuth, Wagner aveva bisogno di risorse economiche e appoggi politici che vedevano di buon grado un suo schierame nto anti-ebraico. Questo discorso prescinde dal Wagner compositore e ideatore di un mondo particolarissimo legato alla ’sofferenza’ umana che lo apparenta a Schopenhauer ed è presente in tutte le sue opere». CdS, 14.8.1998

ELEKTRA DI R. STRAUSS, LA STAATSKAPELLE DI DRESDA: Da una parte, i libri di egittologia, sui quali Giuseppe Sinopoli studia dalle 7.30 alle 9.30 («una meditazione da monaco»): come a simboleggiare lo spazio intimo e profondo dove nasce l’approccio alla partitura di Strauss […]. I registi sono spesso la croce dei direttori. Sinopoli spiega: «Ho bisogno di registi con i quali ci si intenda in due parole. Ma non bisogna essere troppo rigidi. La musica, il corpo, lo spazio scenico hanno linguaggi diversi, e non è detto che chi sa gestire il suono sia padrone anche del resto.» [...] «Sono stati giorni di lavoro severo, quelli di Sinopoli con l’orchestra scaligera, che oggi culminano con la prova generale: «Ha mostrato - dice - una serietà e una qualità d’impegno notevoli. La musica esige un serio lavoro artigianale.» La concezione estetica viene dopo: «Qui interviene la cultura personale. Un suono, un timbro, sono legati a suggestioni psicologiche, al contesto storico. Non si possono ignorare, a proposito di Strauss, la pittura di Klimt e Schiele, l’impressionismo. E conoscendo la metrica greca, scopro ritmi classici in questa partitura di danza che è ’Elektra’.» Sinopoli predilige il repertorio tra ’800 e ’900: «Una scelta nata da un problema culturale che per me è anche esistenziale. La crisi, il trapasso del secolo. E la ricerca degli antecedenti, fino a Beethoven. Indagherò più tardi il ’700. Nella mia ricerca rientrano anche Elgar e Puccini, non un verista ma un tipico prodotto della crisi della borghesia italiana. Mi sento profondamente italiano, per me ha un grande peso anche Verdi: energia mediterranea che rimanda a modelli primordiali, violenza espressiva unita a una semplicità musicale. I miei progetti sono Verdi, Puccini, Wagner, Strauss.» Strauss: «È l’autore che più mi ha dato da pensare.» Perché - spiega Sinopoli - bisogna scoprirne gli elementi innovativi, ciò che è solo apparentemente conservazione. Non ama le etichette, il maestro, ma per Strauss propone cautamente l’aggettivo ’postmoderno’, tra virgolette. […]
Un direttore e un’orchestra: «Il segreto del legame sta nell’onestà. Se c’è onestà culturale e di rapporti sociali, allora s’instaura un vero scambio. Altrimenti si lavora in una rigidità che si riflette nelle esecuzioni. A Dresda il rapporto è di onestà, bellissimo.» La situazione politica italiana gli strappa una smorfia sconsolata, quella tedesca parole pesanti: «La riunificazione non è ancora avvenuta. Nè psicologicamente nè economicamente. E nella cultura le cose sono difficili.» A Berlino la musica è sostenuta generosamente, «a Dresda invece lavoriamo in apnea. I professori dell’orchestra prendono il 20% in meno che all’Ovest, tra mille problemi pratici, una prospettiva che allontana i musicisti occidentali. Ho proposto a chi viene a dirigere la Staatskapelle, per esempio Levine, Ozawa o Barenboim, di ridursi il cachet del 40%, come me. E se voglio fare un’opera devo chiedere la carità ai cantanti, che altrove guadagnerebbero il doppio». Un’idea anche per l’Italia? «Anni fa, a Santa Cecilia, proposi di calmierare gli ingaggi. Arriveremo ad esserci costretti tutti. Nessuno sa cosa significa dirigere un’opera lontano da casa, parlare coi figli al telefono... Io prenderei un decimo rispetto a ora, pur di lavorare vicino alla famiglia.»
CdS, 26.5.1994

DIE FRAU OHNE SCHATTEN DI R. STRAUSS: «I due grandi temi della ’Die Frau ohne Schatten’ sono il destino a cui siamo sottoposti e che dobbiamo accettare o sfuggire e la possibilità di mutarlo. L’immobilismo dell’imperatore può essere modificato solo da un impulso che l’imperatrice ha dentro di sé e che la spinge verso l’umanità di cui l’ombra è il simbolo» - spiega Giuseppe Sinopoli [...]. La storia della «Donna senz’ombra» è un percorso fantastico in cui si incontrano il mondo superiore degli spiriti e quello inferiore degli uomini, il regno della luna e quello del sole. Protagonista è l’imperatrice, dotata di poteri magici, figlia di Kelkobad signore degli spiriti, e sposa dell’imperatore che l’ha catturata mentre in forma di gazzella (una delle sue tante metamorfosi) correva libera per i boschi. Ma per acquistare l’ombra, che le permetta la fecondità, la regale donna cala dal mondo celeste e assume il peso della condizione umana. Grazie alla sua compassione verso il tintore Barak e sua moglie, dalla quale voleva ottenere l’ombra, a permetterle di salvare l’imperatore divenuto di pietra. Se il dramma della simbologia è complesso, anche il linguaggio musicale della partitura è elaborato. «Strauss nel momento centrale, quello della trasformazione, termina quest’opera in do maggiore. Per lui questa è la tonalità del mutamento, dell’eternità intesa come incessante rifiorire della primavera - spiega Sinopoli. È ben differente l’uso del do maggiore fatto da Verdi, che lo riserva agli assassini. E riesce attraverso il suono a evocare e far vedere immagini e colori. Qui c’è il senso del blu». Sinopoli trova analogie con ’Parsifal’: «Nel tema della metamorfosi rispetto al destino; anche Parsifal fa una rinuncia mosso da compassione. Questa dolce donna fa uscire l’imperatore dalla sua condizione regale per farlo accedere all’umanità».
CdS, 14.4.1999

LA MUSICA DEVE TORNARE RITO: [...] Quali caratteri rendono inconfondibile la pluricentenaria Orchestra di Dresda?
«In senso tecnico, l’omogeneità del timbro privo di ’eccessi’ determinati dalla personalità dei solisti; e il fatto che la straordinaria tra dizione sinfonica, nella quale è cresciuto il complesso, si sia incontrata con il mondo dell’opera lirica, derivando un concetto del suono come fondamentale supporto espressivo. In senso più ampio, l’aspetto ’morale’ con il quale la musica viene affrontata. Essere musicisti, a Dresda, significa non solo svolgere una professione ma stabilire una propria identità di uomini attraverso un coinvolgimento profondissimo. E il momento del concerto è un autentico rito».
«A Dresda la musica è stata per molti anni una delle pochissime forme di libertà, e una compagna di solitudine. È tuttora una componente fondamentale nella formazione dell’esistenza. In Italia si è creata, all’opposto, una schizofrenia fra vita e cultura. Quando la musica invade gli spazi sociali lo fa non attraverso i ’propri’ strumenti culturali, ma assumendo le forme estranee del protagonismo dei divi. Tutto ciò deriva dall’orribile dilagare dei mass media visivi, che hanno annullato la lettura e frantumato la cultura: gli stessi giornali, gli stessi testi didattici sono ormai scritti secondo un modello ’visivo’, con conseguenze gravissime. In Germania non è così».
Su Strauss è pesata per tanti anni una qualifica di passatismo e di arretratezza culturale.
«Nulla di più sbagliato. Io trovo che la modernità di Strauss stia nella sua posizione storica di autore che si esprime ’dopo il diluvio’, dopo il crollo della grande tradizione con la quale intrattengono ancora rapporti Berg, Schönberg e Webern. Strauss, come Stravinskij, ne affronta i resti, le vestigia. Ma per Stravinskij questi resti sono calchi di gesso, dall’aspetto mortuario. Con Strauss, invece, l’utilizzo della grammatica della tradizione produce uno strano fenomeno: essa prende a cantare, dalle pietre nascono sirene, e se ne genera un’autentica commozione. In una simile ambiguità sta il fascino di questo compositore straordinario».
Possiamo dire che Stravinskij utilizza la tradizione senza amarla, e che invece in Strauss ci sia un rapporto affettivo?
«L’unico rapporto di affetto manifestato da Stravinskij è con il mondo del sacro rappresentato dalla tradizione russa ortodossa, rivissuta con lo strazio dell’esule. In Strauss, e penso alla conclusione di ’Vita d’eroe’, si avverte la solitudine di chi ha la tradizione nel sangue, e sa che tutto è finito».
Lei, che è stato compositore e ora non compone più, cosa ne pensa? Perché «tutto è finito»?
«Oggi chi compone è un eroe. Ma non è detto che questo eroe ritorni dal suo viaggio con l’immortalità acquisita. L’immortalità artistica non appartiene più alla società di oggi. Viviamo unicamente di un rapporto con la memoria, con ciò che è ’già’ stato. E i veleni dei mass media stanno distruggendo anche questo: la visualizzazione ossessiva taglia il nostro rapporto con il mondo degli affetti. Andiamo tristemente verso una solitudine priva di memoria: e io credo che in questo si dia una spiegazione culturale al gran numero di suicidi nelle civiltà più evolute».
CdS, 15.10.1985

UNA BACCHETTA MAGICA PER I GEROGLIFICI: [...] Ormai prossimo alla laurea in egittologia, sono ormai tanti i viaggi di studio cui Sinopoli ha partecipato. […] Ma

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