Laureto Rodoni
LA «LEONARDESCA POTENZA D’INTELLETTO» DI G. VERDI

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ANONIMO BERLINESE
STRANGOLATI DALLA VITA
POEMA TRAGICO IN CINQUE PARTI

RISCOPRIRE GIUSEPPE VERDI
Il 27 gennaio 1901, moriva, all’età di 88 anni, Giuseppe Verdi, compositore tra i più eseguiti e amati, ma forse anche, paradossalmente, tra i più misconosciuti. Il suo nome è spesso legato a opere della giovinezza come «Nabucco» o «I Lombardi alla Prima Crociata» (che certo capolavori non sono), alla cosiddetta «Trilogia popolare» («Rigoletto», «Traviata», «Trovatore»), culmine mirabile della sua prima fase compositiva, e all’«Aida», opera di superba fattura ma, purtroppo, spesso fraintesa, banalizzata, offesa da allestimenti stucchevolmente fastosi che poco o nulla hanno a che vedere con la Stimmung prevalentemente intimistica, con le raffinatezze timbriche e armoniche, con le sublimi melodie (si pensi per esempio al finale «O terra addio») che impreziosiscono la partitura.
Conosco e amo Verdi sin dall’adolescenza, ma soltanto una ventina di anni fa ne compresi la titanica grandezza, la «leonardesca potenza d’intelletto» che convinse Massimo Mila, insigne esegeta verdiano, a collocarlo «tra i geni superiori all’ottica dell’uomo comune insieme con Beethoven e con Monteverdi».
Ebbi la fortuna di assistere, alla Scala di Milano, a una rappresentazione di «Simon Boccanegra»: uno spettacolo di inesorabile coesione drammaturgica e musicale, frutto di una intesa artistica prodigiosa tra il regista Giorgio Strehler e il maestro Claudio Abbado.
Il vertice musicale e drammaturgico di quest’opera vigorosa e struggente, composta nel 1857 su libretto di Piave, ma profondamente rielaborata con l’aiuto di Arrigo Boito nel 1881, è la Scena del Consiglio, in cui il Doge plebeo ed ex-corsaro Simone Boccanegra invoca la pace tra le Repubbliche Marinare, seda con il suo carisma una rivolta del popolo che sta per irrompere nella Sala, reagisce con assennatezza all’aggressione di chi lo accusa a torto di aver rapito una fanciulla (in realtà si tratta di sua figlia), ma soprattutto, dopo aver individuato il responsabile di questo misfatto (Paolo Albiani, suo grande amico, artefice della sua ascesa al trono), senza pronunciarne il nome, lo maledice. Poi, «cupo e terribile», urla beffardamente allo stesso Paolo: «E tu... ripeti il giuro!». Annichilito dalle maledizioni sussurrate degli astanti e in preda all’orrore per la sua automaledizione, Paolo fugge, mentre la musica, frantumata, straziata come l’anima di Simone, sembra raccogliere con sforzo supremo i mormorii spietati, i lacerti sonori, dolorosi e minacciosi, che si sono insinuati tra le parole dell’atroce accusa, per sommergere infine il fuggiasco con un boato orchestrale di apocalittica potenza espressiva.
Questo formidabile finale d’atto in cui la fuga isterica e sgomenta di Paolo è antitetica alla ieratica immobilità e allo sdegno sardonico di Simone, ferito e sconvolto nei suoi più intimi affetti (amore filiale e amicizia), mi chiarì improvvisamente i motivi per cui Verdi decise di sospendere la composizione di «Otello», per consentire al riluttante Boito di rivedere il farragginoso libretto di Piave, di riparare, (uso le parole del musicista stesso) «il tavolo zoppo», saldandone le gambe che «tentennavano». Come se mancasse al compositore un fondamentale tassello, senza il quale, forse, non gli sarebbe stato possibile concepire un personaggio di demoniaca potenza come Jago. Paolo Albiani nella concezione di Boito e di Verdi, assume infatti una malefica grandezza shakespeariana e prefigura, come è stato arditamente scritto, aspetti dell’espressionismo teatrale.
La vendetta di questo bieco personaggio sarà spietata: ucciderà Simone con il veleno. Gabriele Adorno diventerà Doge al posto suo: la fragilità umana e la pochezza politica di questo giovane patrizio rendono più cupo e agghiacciante il finale dell’opera, specchio del pessimismo verdiano, espresso in molte amare lettere di quel periodo. In esse Verdi auspicava, per il governo del suo paese, «uomini d’ingegno e fermi di polso», qualifiche che certo non si attagliavano a questo scialbo personaggio.
I lugubri rintocchi che avvolgono la morte di Simone diventano un filo sonoro sempre più esile fino al silenzio ultimo: un silenzio che si trasforma in un tempo sospeso, atemporale..., come alla fine della «Messa di Requiem» in memoria di Alessandro Manzoni.
La registrazione discografica (DG), effettuata pochi giorni dopo una lunga serie di recite scaligere alla fine degli anni ’70, è considerata da Elvio Giudici, autorevole critico musicale, «un vero e proprio paradigma esecutivo e interpretativo verdiano, in grado di sopravanzare, sotto tale aspetto, persino le registrazioni di Toscanini». Essa rappresenta - continua Giudici - «più di qualunque esegesi estetica, la dimostrazione inoppugnabile della vera statura - altissima - di un’opera fino a quegli anni ritenuta marginale nella grande produzione verdiana e, dopo di allora, da porre invece al centro di essa.»
Riscoprire Verdi partendo da questo ineguagliabile «Simon Boccanegra» per approdare a «Don Carlos», «Otello», «Falstaff», al «Te Deum», allo «Stabat Mater» e, perché no, ad altri (capo)lavori verdiani già conosciuti, rivisitati però sotto una luce diversa, accesa da... Simone, da Paolo, da Filippo II, dal Marchese di Posa, da Jago, dalla comare Quickly, da sir John Falstaff? Una proposta..., basata su un documento sonoro eccezionale, per chi ancora non si fosse accostato ai capolavori della tarda maturità e della laboriosa vecchiezza verdiana. Con questo percorso si potrà meglio apprezzerare anche un’opera...«zoppa» come «Nabucco».

LA RELIGIONE DI VERDI SECONDO GIUSEPPINA STREPPONI
Verdi fu non troppo velatamente anticlericale. I destinatari della maledizione di Amneris in «Aida» («Empia razza! Anatema! Su voi la vendetta del ciel scenderà») erano sì i sacerdoti egizi, ma il vero bersaglio era certo meno... esotico. Verdi tuttavia, nel suo intimo, nutriva rispetto per la fede privata, per la spontaneità del credente o del sacerdote missionario e aveva anche una sua religiosità che fu il sostrato di due capolavori nell’ambito della musica sacra, il «Requiem» e i «Quattro pezzi sacri».
Giuseppina Strepponi, seconda moglie di Verdi, cercò di spiegare questa religiosità a Cesare Vigna, nel 1872: «... è una perla d’onest’uomo, capisce e sente ogni delicato, ed elevato sentimento, con tutto ciò questo brigante si permette d’essere, non dirò ateo, ma certo poco credente, e ciò con una ostinazione ed un calma da bastonarlo. Io ho un bel parlargli delle meraviglie del cielo, della terra, del mare, ecc. ecc. Mi ride in faccia e mi gela in mezzo del mio entusiasmo tutto divino col dirmi: siete matti! e sfortunatamente lo dice in buona fede».
Ancora più interessante questo brano tratta da una lettera alla contessa Clarina Maffei, scritta lo stesso anno: «Verdi s’occupa della sua grotta [frigorifero], del suo giardino. Sta benissimo ed è di umore lietissimo. Felice lui, e Dio lo faccia felice per lunghissimi anni. Vi sono delle nature virtuosissime che hanno bisogno di credere in Dio: altre, ugualmente perfette, che sono felici, non credendo a niente ed osservando solo rigorosamente ogni precetto di severa moralítà. Manzoni e Verdi!... Questi due uomini mi fanno pensare, sono per me un vero soggetto di meditazione».
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LE 11 MIGLIORI OPERE DI VERDI SECONDO MASSIMO MILA
Massimo Mila nel fondamentale volume «L’arte di Verdi» (Einaudi) afferma che «in una ideale selezione delle dieci più grandi opere di Verdi, non mancherà mai alla ’Forza del destino’ il suo posto, magari l’ultimo, disputato in un crudele spareggio col ’Macbeth’ o col ’Simon Boccanegra’». Il musicologo torinese non menziona queste dieci opere, ma non è difficile identificarle, senza alcuna possibilità di dubbio, se si leggono con attenzione le sue finissime analisi. Condivido il florilegio implicito di Mila ma non me la sento di far... disputare lo spareggio tra «Macbeth» e «Simone». Ecco quindi l’elenco (in ordine cronologico) delle 11 opere scelte da uno dei più autorevoli esegeti verdiani:
RIGOLETTO - IL TROVATORE - LA TRAVIATA - UN BALLO IN MASCHERA - LA FORZA DEL DESTINO - MACBETH - DON CARLOS - AIDA - SIMON BOCCANEGRA - OTELLO - FALSTAFF
A queste opere liriche, si aggiungano due formidabili capolavori della musica sacra di ogni tempo: la «Messa da Requiem» (DECCA - Solti; Pavarotti, Sutherland, Horne, Talvela) e i Quattro pezzi sacri (EMI - Giulini).


GIUSEPPE VERDI E ARRIGO BOITO - UN PRODIGIOSO SODALIZIO UMANO E ARTISTICO
Il sodalizio artistico e umano tra Arrigo Boito (scrittore, librettista e compositore) e Giuseppe Verdi, iniziato nel 1880, permise al Grande Vecchio di aggiungere tre aurei tasselli alla storia della musica e della cultura: il rifacimento di «Simon Boccanegra», «Otello» e «Falstaff».
Non correva buon sangue tra i due artisti prima che iniziasse la loro collaborazione. Nel periodo in cui era uno Scapigliato militante, Boito aveva offeso Verdi: in un’ode goliardica lo accusava di aver imbrattato con le sue opere l’altare dell’arte. Il riavvicinamento, complice l’astutissima Peppina, avvenne quando Ricordi propose a Verdi di musicare «Otello». L’editore disse chiaro e tondo al Maestro che non vi era in Italia un letterato che conosceva Shakespeare come Boito. E Boito, che nel frattempo era passato dal disprezzo alla stima sconfinata per Verdi, accantonò la partitura della sua seconda opera «Nerone», pur di servire al meglio il Maestro.Se «Falstaff» esiste, lo dobbiamo ad Arrigo Boito: egli era convinto che Verdi, nonostante stesse per raggiungere gli ottant’anni, poteva ancora creare una partitura scintillante.
Ecco alcuni stralci della corrispondenza che accompagnò la nascita di un mirifico capolavoro:
Verdi a Boito, 7 luglio 1889: «Voi nel tracciare Falstaff avete mai pensato alla cifra enorme de’ miei anni? So bene che mi risponderete esagerando lo stato di mia salute, buono, ottimo, robusto... E sia pur così: ciò malgrado converrete rneco che potrei esser tacciato di grande temerità nell’assumermi tanto incarico! - E se non reggessi alla fatica? E se non arrivassi a finire la musica?»
Boito a Verdi, 9 luglio 1889: «Lo scrivere un’opera comica non credo che la affaticherebbe. La tragedia fa realmente soffrire chi la scrive, il pensiero subisce una suggestione dolorosa che esalta morbosamente i nervi. Ma lo scherzo e il riso della commedia esilarano la mente e il corpo. ’Un sorriso aggiunge un filo alla trama della vita.’ Lei ha desiderato tutta la sua vita un bel tema d’opera comica, questo è un indizio che la vena dell’arte nobilmente gaja esiste virtualmente nel suo cervello; l’istinto è un buon consigliere. C’è un modo solo di finir meglio che coll’Otello ed è quello di finire vittoriosamente col Falstaff. Dopo aver fatto risuonare tutte le grida e i lamenti del cuore umano finire con uno scoppio immenso d’ilarità! c’è da far strabiliare!»
Verdi a Boito, 10 luglio 1889: «Amen; e così sia! Facciamo addunque Falstaff! Non pensiamo pel momento agli ostacoli, all’età, alle malattie!»
Verdi a Boito, 18 agosto 1889: «Voi lavorate spero? Il più strano si è che lavoro anch’io!... Mi diverto a fare delle fughe!... Sì signore: una fuga... ed una fuga buffa... che potrebbe star bene in «Falstaff»...»
Boito a Verdi, 20 agosto 1889: «Una fuga burlesca è quello che ci vuole, non mancherà il posto di collocarla. I giochi dell’arte sono fatti per l’arte giocosa.»
Verdi a Boito, 12 giugno 1891: «Il Pancione è sulla strada che conduce alla pazzia. Vi sono dei giorni che non si muove, dorme ed è di cattivo umore; altre volte grida, corre, salta, fa di diavolo a quattro... Io lo lascio un po’ sbizzarrire; ma se continuerà gli metterò la museruola e la camicia di forza.»
Boito a Verdi, 14 giugno 1891: «Evviva! Lo lasci fare, lo lasci correre, romperà tutti i vetri e tutti i mobili della sua camera, poco importa, Lei ne comprerà degli altri; sfracellerà il pianoforte, poco importa, Lei ne comprerà un altro. Vada tutto a soqquadro! ma la gran scena sarà fatta! Evviva!»
«Falstaff» fu eseguito il 9 febbraio 1893 alla Scala. Tra il pubblico, molto elitario, anche Puccini e Mascagni, letteralmente increduli dinanzi a un tale prodigio musicale. Questa commedia lirica entusiasmò anche musicisti di formazione tedesca come Richard Strauss e Ferruccio Busoni, il quale scrisse a Verdi:«Il Falstaff ha suscitato in me una tale rivoluzione dello spirito e del sentimento, che con pieno diritto posso datare da questo momento un’epoca nuova della mia vita artistica.»
Boito a Verdi, 19 marzo 1893: «Io non ricordo, e credo che non si sia visto mai, un’opera la quale abbia saputo penetrare come questa nello spirito e nel sangue d’una popolazione. Da questa trasfusione di gioia, di forza, di verità, di luce, di salute intellettuale deve derivarne un gran bene all’arte ed al pubblico.»
Infine Arrigo Boito sulla morte di Verdi: «Nella mia vita ho perduto persone idolatrate, il dolore ha sopravvissuto alla rassegnazione, ma non ho mai sorpreso in me stesso un sentimento d’odio contro la morte e di sprezzo per questa misteriosa potenza, cieca, stupida, trionfante e laida. Doveva essere la morte di questo nonagenario a risvegliarmi questi sentimenti. Anch’egli l’odiava, essendo egli la piú potente espressione di vita che si possa immaginare; l’odiava come odiava la pigrizia, l’enigma e il dubbio.
Ora è tutto finito. Dorme come un Re di Spagna nel suo Escurial sotto una lastra di bronzo che lo ricopre completamente.»[Il Carteggio Verdi-Boito, a cura di Mario Medici e Marcello Conati, è pubblicato dall’Istituto di Studi Verdiani, Parma 1978.]

VERDI PATRIOTA MA MAI IN PRIMA LINEA
Oggi si tende a ridimensionare il ruolo che Verdi ebbe durante il Risorgimento. Fino al 1848 i versi dei cori patriottici di «Nabucco» (1842), dei «Lombardi» (1843), di «Ernani» (1844) e del «Macbeth» (1847) non erano intesi né dal pubblico né dalle autorità occupanti in senso nazionalistico e rivoluzionario. Il celeberrimo coro «Va’ pensiero...», per esempio, allude sì a un riscatto nazionale, ma il fatto che esso fosse affidato a Nabucco, il capo dei Babilonesi invasori, attenuava di molto il significato sovversivo che molti versi (come «Sì, fia rotta l’indegna catena») potevano avere. Del resto recenti studi han dimostrato che questo coro non suscitò mai un entusiamo particolare, dal ’42 al ’48.
Julian Budden, insigne studioso delle opere verdiane, pur ammettendo che la figura dell’austero patriota in lotta contro l’invasione straniera non era del tutto falsa, nega in modo reciso che le prime opere di Verdi abbiano fomentato «deliberatamente le agitazioni che culminarono nei movimenti rivoluzionari del 1848». [1] Questa interpretazione risale, complice Verdi stesso, agli anni Ottanta ed aveva lo scopo di mitizzare un momento eroico della storia italiana nel delicato periodo post-unitario. Nel lustro 1842-1847 vi fu da parte di Verdi e di molti suoi coetanei, una «quasi indifferente accettazione dei governi assolutisti stranieri» (Rostagno): da questo punto di vista non sorprende il fatto che Nabucco e i Lombardi fossero dedicati a due nobildonne degli Asburgo invasori: alla figlia del vicerè del Regno Lombardo-Veneto e a Maria Luigia, moglie separata di Napoleone, duchessa di Parma.
I primi, accesi entusiasmi patriottici di Verdi, sostenitore delle idee mazziniane, risalgono al 1848: «Onore a questi prodi!» - scrisse al suo librettista F.M. Piave durante le Cinque Giornate di Milano - «Onore a tutta l’Italia che in questo momento è veramente grande! L’ora è suonata della sua liberazione. È il popolo che la vuole: e quando il popolo vuole non avvi potere assoluto che la possa resistere. [...] Non c’è, né ci deve essere che una musica grata alle orecchie degli italiani del 1848. La musica del cannone!...» [2] Tuttavia, a differenza di Piave, non si arruolò.
Dopo la sconfitta delle armate italiane a Custoza (luglio 1848) che provocò un’emigrazione in massa da Milano verso il Piemonte e la Svizzera (anche Giuseppe Mazzini dovette cercar rifugio a Lugano), Verdi si recò a Parigi, dove compose* «La battaglia di Legnano», opera che certo contiene un incisivo messaggio politico (si pensi ai versi: «Viva l’Italia! Un sacro patto tutti stringe i figli suoi»); l’analisi della partitura evidenzia però una raffinata ricerca formale che mal si concilia con gli intenti propagandistici.
Dopo il crollo, nel 1849, della Repubblica romana, e per tutto il decennio successivo, non si trovano più commenti politici nelle lettere di Verdi e scompare anche la vena patriottica dalle sue opere (risalgono a questo periodo i tre capolavori «Rigoletto», «Traviata» e «Trovatore»).
Calato il prestigio di Mazzini, Verdi abbracciò le idee di Cavour e si convinse che nel Piemonte potesse esserci un fondamento solido alle speranze della nazione. La guerra contro l’Austria riaccese il suo entusiasmo, ma, anche questa volta, non se la sentì di arruolarsi. [3] Tuttavia il suo impegno per la causa dell’indipendenza italiana fu convinto e generoso: per esempio, aprì una sottoscrizione per i feriti di guerra e anticipò di tasca sua i denari per armare la Guardia Nazionale.
Il Trattato di Villafranca, pur portando la pace, lo disgustò, poiché lasciava in mano austriache Venezia: «E dov’è dunque la tanto sospirata e promessa indipendenza d’Italia? Cosa significa il proclama di Milano? O che la Venezia non è Italia? Dopo tante vittorie, quale risultato! Quanto sangue per nulla! Quanta povera gioventù delusa! [E Garibaldi che ha perfino fatto il sacrifizio delle sue antiche e costanti opinioni in favore d’un Re senza ottenere lo scopo desiderato!] C’è da diventar matti!»
Nonostante questa cocente delusione che contribuì non poco a suscitare il cupo pessimismo che avrebbe caratterizzato gli anni successivi, Verdi non rinunciò all’impegno civile. Fu a partire dal 1861, quando accettò la candidatura a deputato propostagli da Cavour, che egli divenne una personificazione dell’unità della nazione.
Dal 1865 si ritirò sempre più nella sua arte, affidando ad essa, ai personaggi delle sue opere, la sua Weltanschauung: si pensi per esempio a opere come «Don Carlo» e al rifacimento del «Simon Boccanegra».
Come ho evidenziato in un articolo precedente, in quest’ultima opera, Verdi mette in musica addirittura lo svolgimento di una seduta del Consiglio della Repubblica genovese che viene interrotta da una sommossa: «il popolo come forza politica» scrisse M. Mila «non ha mai avuto una più vigorosa caratterizzazione musicale.»
L’altra grande scena «politica» si trova nel «Don Carlo», nel formidabile duetto, vertice dell’ispirazione verdiana, tra Filippo II, figura tra le più complesse e lacerate di Verdi, e l’inflessibile Grand’Inquisitore nonagenario e cieco. In questo possente, violento e drammatico scontro d’idee tra i due personaggi che rappresentano le forze politiche dello Stato e della Chiesa, chi incarna gli ideali di libertà, il Marchese di Posa, viene condannato a morte: sarà infatti proditoriamente ucciso da sicari del Sant’Uffizio. Le ragioni dell’altare prevalgono quindi sulla ragion di stato: il coinvolgimento emotivo dell’anticlericale Verdi durante la composizione di questo duetto fu tale che creò una delle scene artisticamente più alte di tutta la storia dell’opera e, a mio parere, della musica.
* Su invito di Mazzini, Verdi musicò l’inno patriottico «Suona la tromba». Lo fece recapitare al grande patriota in esilio: «Possa quest’inno fra la musica del cannone essere presto cantato nelle pianure lombarde!» Queste parole mettono per così dire il suggello all’esperienza mazziniana di Verdi.

[1] Certo la musica di Verdi suscitava delle manifestazioni popolari patriottiche, ma esse erano provocate anche da opere di altri autori che contenevano momenti guerreschi, come «Norma» di Bellini e «Belisario» di Donizetti. Il celeberrimo acrostico «VIVA V.E.R.D.I» ha cominciato ad avere il significato di «Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia» solo quando fu firmata l’alleanza difensiva fra Piemonte e la Francia e si scatenò la guerra contro gli austriaci, nel 1859.
[2] Ma, nella stessa lettera, questa perentoria affermazione è fortemente ridimensionata, anzi contraddetta da quest’altra:«Io pure, se avessi potuto arruolarmi, non vorrei essere che soldato, ma ora non posso essere che tribuno ed un miserabile tribuno perché non sono eloquente che a sbalzi. Bisogna che torni in Francia per impegni e per affari. Immàginati che oltre la seccatura di dover scrivere due opere, io ho là diversi denari da esigere, e tanti altri in biglietti di banca da realizzare.»
[3] Una lettera a Clarina Maffei contiene «la più patetica confessione dell’imbarazzo di Verdi per la sua assenza dal servizio militare» (Mila): «Oh, avessi altra salute e sarei con lui [Pietro Montanelli] anch’io! Ciò dico a voi, e ben in segreto: non lo direi ad altri, ché non vorrei si credesse vana millanteria. Ma che potrei io fare, che non sono capace di fare una marcia di tre miglia, la testa non regge a cinque minuti di sole [...]. Meschina la natura mia! Buono a nulla!».

IN LODE DI PAOLO ALBIANI - SUL SIMON BOCCANEGRA
[Articolo scritto per la rivista monografica parigina Avant-Scène Opéra, in parte confluito nel primo articolo qui pubblicato]
Il mio incontro con Simon Boccanegra, colpevolmente tardivo, ebbe luogo alla fine degli anni ’70 alla Scala di Milano. Ma fu decisivo e folgorante, poiché gettò una luce nuova e vivida sulla mia conoscenza di Verdi, delle sue opere e della sua Weltanschauung. Ebbi la fortuna di assistere a uno spettacolo di inesorabile coesione drammaturgica e musicale, frutto di una intesa artistica prodigiosa, che stimolava tutti gli interpreti a dare il meglio di sé. Avevo l’impressione che la mise en scène di Giorgio Strehler non illustrasse un «Simon Boccanegra» tra i tanti possibili, ma IL SIMON BOCCANEGRA; parimenti la lettura devota e lacerata di Claudio Abbado mi si presentava come un corrusco, ineguagliabile approccio esegetico a un capolavoro ritrovato.
L’Höhepunkt della mia fruizione sempre più sbigottita, fu l’uscita di scena isterica e convulsa di Paolo Albiani alla fine del primo atto, dopo l’automaledizione impostagli «con immensa forza» da Simone e la maledizione del coro: un sussurro parlato (folgorazione profetica verdiana!) più sferzante e pregante di qualsiasi fortissimo sostenuto da tutta l’orchestra.
Quella fuga vile e bieca del perfido rapitor di fanciulle tagliava come una lama la staticità allibita della scena. E della musica che, straziata, frantumata come l’anima di Simone, sembrava raccogliere con sforzo supremo i silenzi basiti, i sussurri spietati, i lacerti sonori, dolorosi e minacciosi, che si insinuavano cinicamente tra le parole dell’atroce accusa, per sommergere in un tutti orchestrale di apocalittica potenza espressiva il «manigoldo impuro», travolgendolo.
Quella fuga rabbiosa e sgomenta, antitetica alla ieratica immobilità e allo sdegno sardonico di Simone, ferito e sconvolto nei suoi più intimi affetti (amore filiale e amicizia), vero e proprio ossimoro drammaturgico, mi chiarì improvvisamente i motivi per cui Verdi decise di sospendere la composizione di Otello, per consentire al riluttante Boito di rivedere il farragginoso libretto di Piave, di riparare, «il tavolo zoppo», saldandone le gambe che «tentennavano». Come se mancasse al compositore un fondamentale tassello, senza il quale non gli sarebbe stato possibile concepire un personaggio di demoniaca potenza come Jago.
Quella fuga repentina e rannicchiata, dal centro del palcoscenico alle quinte, come se Paolo, annichilito dalle parole dell’amico divenuto dolorosamente nemico, volesse nascondersi a se stesso, ebbe in Felice Schiavi un interprete magistrale che contribuì non poco a valorizzare scenicamente questo personaggio-chiave.
La punta estrema della sperimentazione verdiana in quest’opera non risiede nei personaggi di Simone e di Fiesco, aboutissements sublimi di personaggi anteriori, ma proprio in quello di Paolo Albiani, che nella concezione di Boito e di Verdi, assume una malefica grandezza shakespeariana, prefigurante, come detto, gli abissi infernali di Jago e, come è stato arditamente scritto, aspetti dell’espressionismo teatrale.
Chi sostiene che vi sia un calo di tensione dopo il prologo e il primo atto fraintende la struttura drammaturgica dell’opera. Boccanegra ha raggiunto il suo apice di uomo che si dibatte tra ’affetti privati’ e ’ragion di Stato’ proprio alla fine della scena del Consiglio. La vicenda, nella nuova versione di Boito, è un climax ascendente fino all’automaledizione coatta, vertice di potenza che però già contiene i germi del disfacimento e della disfatta; climax discendente dal secondo atto alla morte di Simone. E non poche sono le simmetrie che confermano una tale analisi... Paolo Albiani è l’artefice sia dell’ascesa di Simone, sia del suo precipitare verso la morte; egli è, ben più di Fiesco, l’antagonista di Simone, anche quando, paradossalmente, gli propone la carica di Doge. Sull’importanza di questo personaggio Verdi era a tal punto consapevole da scrivere: «assolutamente è d’uopo d’un baritono che sia un buon attore.» Come non pensare di nuovo a Felice Schiavi...
La fragilità umana e la pochezza politica di Gabriele Adorno non sono certo un limite dell’ispirazione verdiana e non indeboliscono gli ultimi due atti; contribuiscono anzi a rendere più cupo e agghiacciante il finale dell’opera, specchio del cupo pessimismo verdiano, espresso in molte amare lettere di quel periodo: in esse auspicava, per il governo del suo paese, «uomini d’ingegno e fermi di polso», qualifiche che certo non si attagliano al Gabriele Adorno concepito da Verdi e Boito. Come è lontano il trionfalistico finale di «Macbeth»!
I lugubri rintocchi che avvolgono la morte di Simone sospendono la tragedia a un filo di suono sempre più esile fino al silenzio ultimo: l’ultima, tra le tante, commossa pausa con corona non stampata in partitura, ma indelebile nel cuore di chi ama «Simon Boccanegra».