Laureto Rodoni
WOLFGANG AMADEUS MOZART: «LA CLEMENZA DI TITO»

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Anonimo Berlinese
STRANGOLATI DALLA VITA
Poema tragico in cinque parti

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LIBRETTO DELL'OPERA

Ormai da dieci anni Mozart non componeva opere serie. Ma nel 1791 Mozart ricevette un’importante commissione originariamente destinata a Salieri: alla fine dell’estate del suo ultimo anno di vita l’impresario Guardasoni gli commissionò infatti un dramma per celebrare l’incoronazione di Leopoldo II, re di Boemia. Il tempo concessogli era molto breve: quattro settimane. Non ebbe inoltre la possibilità di scegliere il libretto, che gli fu quindi imposto: «La clemenza di Tito» di Pietro Metastasio, testo teatrale scritto nel 1734 che per l’occasione era stato «... ridotto a vera opera dal signor Mazzolà, poeta di S.A.S. l’Elettore di Sassonia», come annotò Mozart stesso sul catalogo delle sue opere in data 5 settembre 1791, alla vigilia dell’importante allestimento. All’epoca il sovrano cui si alludeva con il personaggio di Tito era l’imperatore Carlo VI, padre di Maria Teresa. Senza dubbio il librettista lavorò d’intesa con il compositore, in modo che il dramma venisse per l’appunto «ridotto a vera opera».

SUSSIDI PER UNA MIGLIORE
COMPRENSIONE DELL’OPERA

A quasi sessant’anni dalla sua nascita, il libretto di Metastasio non venne assunto sic et simpliciter , ma fu affidato alle cura di Caterino Mazzolà, poeta di corte dell’Elettore di Sassonia. Questi operò, senza dubbio d’intesa con il compositore, in modo che il dramma venisse «ridotto a vera opera», come recita l’annotazione che Mozart appose sul catalogo delle sue opere in data 5 settembre 1791, alla vigilia dell’importante allestimento: sia Mozart, sia il Gluck della riforma, professavano un classicismo in teatro e in musica ben diverso da quello a suo tempo divulgato in tutta Europa da Metastasio. I tempi gloriosi dell’opera seria erano inequivocabilmente trascorsi, e un testo appartenente a quel genere, per quanto splendido, necessitava di radicali ‘restauri’ per poter venire ancora presentato al pubblico. Anche a costo di smarrire, nella riscrittura, l’efficacia di luoghi giustamente famosi, come il recitativo di Tito (III,7) già elogiato da Voltaire, qui ampiamente mutilato, oppure dell’aria “Se mai senti spirarti sul volto”, tanto importante nella Clemenza di Tito di Gluck, ridotta a un terzetto che assicura più fludità all’azione scenica, ma attenua il valore poetico e drammatico dei versi e l’intensità della situazione. Buona parte del congegno drammatico della Clemenza mozartiana si basa sugli ensembles , assenti in Metastasio e introdotti da Mazzolà come un mezzo occorrente a farne un testo per musica più confacente ai tempi. In particolare nel terzetto “Vengo... aspettate... Sesto”, dal sofisticato effetto di ‘straniamento’ ottenuto facendo commentare lo smarrimento di Vitellia dagli altri due personaggi, Publio e Annio, che si esprimono in perfetto linguaggio da opera buffa, esaltando per contrasto l’angoscia della situazione, dipinta dagli archi, lanciati in disegni e tremoli di grande concitazione (Vitellia ha appena saputo di essere stata designata imperatrice, ma Sesto è già partito per uccidere Tito). Estremamente efficace, nella presentazione di sentimenti diversi in corrispondenza di una congiuntura eccezionale, è anche il finale primo, significativamente denominato «quintetto con coro». Comprendendo le ultime quattro scene del primo atto, il concertato viene costruito attraverso il progressivo convenire di tutti i personaggi tranne Tito (del quale, proprio a questo punto del dramma, viene annunziato l’assassinio). L’evento viene così commentato da tutto il cast , da ciascuno secondo il proprio punto di vista, mentre l’orchestra assicura il collegamento tra le diverse entrate dei personaggi e, con un motivo in ‘ostinato’, sottolinea l’atmosfera di terrore in cui si svolgono i drammatici eventi. La situazione si presenta distinta musicalmente su due piani: da un lato i cinque solisti sul proscenio, in balìa del disorientamento più totale, sullo sfondo invece il coro con le sue inquietanti esclamazioni, ulteriore turbamento per i personaggi che le odono indistintamente («Le grida, ahimè! ch’io sento / Mi fan gelar d’orror»), mentre si scorge in lontananza il Campidoglio devastato dalle fiamme. La natura corale di tutto il quintetto emerge soprattutto dopo l’unica reale cesura del brano, all’altezza di quell’Andante in cui culmina tutto il pezzo, in corrispondenza della notizia della morte dell’imperatore. Il ritmo drammatico rallenta improvvisamente in contrasto con la concitazione dell’Allegro precedente, per mantenersi sospeso sino al calare del sipario, quando l’atto si spegne in un’aura di inquietante mistero.

Concluso dunque con questo taglio moderno il primo atto, l’opera riprende con un recitativo secco, che già dal secondo verso rivela come Tito sia ancora in vita. Scelta drammatica di indubbia efficacia per chi, come i personaggi e gli spettatori con loro, aveva terminato l’atto precedente con la convinzione di una tragedia già consumata. Tito è ancora una volta assente e appare solo alla quarta scena, che lo presenta attorniato da patrizi, pretoriani e popolo nella sala delle udienze. L’ingresso dell’imperatore è salutato da un singolare coro, la cui dolcezza pare intrisa di semplicità popolaresca e come di intenso sentimento religioso. Il secondo atto riserva al personaggio di Sesto molte occasioni di splendore drammatico/musicale. In particolare in due numeri successivi: il terzetto “Quello di Tito è il volto” e l’aria-rondò “Deh, per questo istante solo”. In essi rifulge al meglio l’inventiva melodica di Mozart: così avviene nella seconda sezione (Allegro) del terzetto, nonché per tutta la durata dell’aria. In entrambi i testi viene trattato un unico tema, quello di un’angoscia profonda come la morte: il desiderio di Sesto di morire piuttosto di continuare a dibattersi in tanto turbamento morale. Se però la frase del terzetto «chi more / Non può di più penar» ottiene una prevedibile, intensa intonazione del tutto consona al suo significato, un’affermazione analoga nell’aria, «Tanto affanno soffre un core, / Né si more di dolor?» riceve una veste musicale sconcertante. La melodia da rondò di Sesto fa la sua comparsa da un ‘altrove’ di siderale lontananza, come una voce di quasi metafisica gratuità, estranea a ogni dolore, che pare risolto in un gioco di innocenza primigenia. Un ritorno alle origini vicinissimo a certe atmosfere del Flauto magico e ad altre melodie del Mozart estremo. La cifra dell’ultimo Mozart si insinua anche nel fascino di altre melodie: come quelle del duetto “Ah, perdona al primo affetto”, che paiono concepite per il timbro vellutato del clarinetto, rappresentazioni evanescenti eppure così intense della nostalgia di un tempo dell’innocenza, fantasma edenico di una felicità umana carissimo alla poetica del compositore. Si noti en passant come i ruoli di Annio e Servilia siano certamente secondari nell’economia del dramma: nella musica di Mozart assurgono invece a una dignità inedita a causa della sincerità dei loro affetti. Annio in particolare vive un momento di gloria anche nel duettino con Sesto “Deh, prendi un dolce amplesso” analogo nel carattere al duetto con Servilia. Una peculiarità del Mozart dell’ultima maniera è rintracciabile pure nella predilezione per alcuni strumenti in auge da un capo all’altro della partitura, ed emergenti soprattutto in taluni momenti-chiave. Il clarinetto solista compare nel momento in cui il piano per uccidere Tito entra in azione, cioè nell’addio di Sesto a Vitellia, l’aria “Parto: ma tu, ben mio”. Qui rappresenta la voce più profonda dell’io del personaggio, totalmente dominato dal fascino fatale della bellezza, il suo desiderio inappagato e illusorio dell’amore di Vitellia. Il corno di bassetto, questo ‘fratello’ inquietante del clarinetto, si afferma invece al termine della vicenda, quando Vitellia prende la decisione suprema di sacrificare la sua ambizione: nel rondò “Non più di fiori” lo strumento è immagine dirompente e ossessiva della morte che la protagonista considera ormai il suo destino imminente. In queste pagine, come ha scritto Giovanni Carli Ballola, il corno di bassetto muggisce cupo come il Minotauro del labirinto di Borges, facendo eco, con la sua voce sinistra, all’indugiare continuo della voce nel registro basso (utilizzando tra l’altro una melodia del tutto analoga a quella segnalata dell’aria-rondò di Sesto, spia del pensiero fisso della morte, destino ultimo). Il pezzo si era aperto ben diversamente, in un idillico fa maggiore chiamato a rappresentare la visione beata delle catene di fiori intrecciate da Imene disceso dal cielo. Ma l’Allegro successivo disperde in un baleno ogni traccia della serenità del Larghetto, per lasciar spazio a un’estrema e tremenda icona del clima di tragedia incombente, che ha gravato sull’azione dall’inizio dell’opera. Emergendo da questi abissi, la marcia e coro “Che del Ciel, che degli dèi” (II,24), collegate senza soluzione di continuità con il rondò di Vitellia, si rivelano come una folgorazione. L’incubo della morte, la solitudine e l’angoscia della protagonista, il tetro lamento del corno di bassetto si infrangono contro lo splendore sonoro di un’orchestra addobbata a festa. Lo sfarzo e la grandiosità di quei ritmi puntati, in un’atmosfera da trionfo händeliano, costituiscono la cornice finalmente solenne – ma non vacua – della celebrazione del potere sovrano. Le lodi di Tito, ora intonate dal coro sugli splendidi, raffinati versi metastasiani, occupano questo ultimo squarcio dell’opera, ambientato non a caso in un «luogo magnifico», manifestazione anche spaziale dello splendore imperiale. Il trionfo che ci si appresta a celebrare non è tanto quello di un uomo, ma della sua clemenza, che tutti i complotti del dramma non sono bastati a piegare e che giunge ‘costante’ e vittoriosa all’ultimo traguardo.
[DIZIONARIO DELL’OPERA BALDINI-CASTOLDI]

L’ultima commissione importante (Die Zauberflöte con il suo strepitoso successo avrebbe risolto i problemi economici della vedova Mozart, ma era stato pur sempre richiesto per un teatro di periferia) fu La clemenza di Tito, per l’incoronazione di Leopoldo II come re di Boemia. Il testo originale di Metastasio, in 3 atti, collaudatissimo e risalente al 1734, fu rivisto e accorciato in 2 da Caterino Mazzolà. Vi si narra una complicata storia di amori incrociati e conseguenti gelosie, violentissima quella della protagonista Vitellia che sfocia in un complotto contro l’imperatore, che essa ama, e che, pare in un primo tempo, non la voglia scegliere come moglie: per errore sarà pugnalato, ma non a morte, Lentulus che accusa l’esecutore materiale, Sesto, innamorato non ricambiato di Vitellia e, malauguratamente, amico di Tito. L’imperatore, grazie alla confessione di Vitellia, che infine ha scelto come imperatrice, scopre stupito che molte sono le persone che hanno ordito la macchinazione contro di lui: magnanimo, concede a tutti il suo perdono.
Il soggetto, con il rilievo morale dato alla figura dell’imperatore, era adattissimo alla circostanza, ma fu per Mozart, dopo anni di discreta autonomia, o per lo meno di collaborazione nella scelta e nella fattura dei testi, un libretto imposto. Inoltre il compositore era ormai lontano dall’idea dell’opera seria italiana, poiché questa forma stava allontanandosi, ormai, dal gusto del pubblico. Comunque, in un periodo di gravi ristrettezze e preoccupazioni, Mozart non pensò due volte ad accettare la proposta dei nobili boemi; aderì, anzi, con un certo entusiasmo: sarebbe tornato a Praga, la città che aveva decretato tanto successo alla replica delle Nozze di Figaro e al Don Giovanni. Quando la commissione arrivò, nel luglio del 1791, ii compositore era già impegnato con Die Zauberflöte e con il Requiem; interruppe entrambe le partiture e si mise all’opera in tutta fretta, il giorno dell’incoronazione era il 6 settembre e il tempo a disposizione per la composizione decisamente poco; si fece aiutare dall’allievo Franz Xaver Süssmayr, che sembra abbia composto interamente i recitativi. Arrivò a Praga in agosto e il 29 dello stesso mese arrivò anche Leopoldo II, per cui diresse, il 2 settembre, Don Giovanni.
La «prima» della Clemenza di Tito fu il 6, il giorno dell’incoronazione, e per l’occasione il Nationaltheater registrò il tutto esaurito: l’accoglienza fu comunque sconfortante, e alla «prima» seguirono poche repliche. Il successo sarebbe stato postumo, protratto fino a metà Ottocento. Certamente la partitura tradisce la fretta, e la mancanza di recitativi accompagnati ne è un segnale, ma le cose pregevoli sono molte, a partire dalla vocalità sublime fino all’orchestra: è mirabile, nello strumentale, soprattutto la parte del clarinetto, scritta su misura del grande Stadler. Tuttavia Mozart non tornò alla grandezza dell’Idomeneo, composto quasi undici anni prima nella stessa forma; già malato, patì molto per l’insuccesso: fortunatamente, diversa sarebbe stata la sorte del Singspiel di commiato, Die Zauberflöte, su libretto di Schikaneder, rappresentato al Theater auf der Wieden il 30 settembre 1791, due mesi appena prima della morte del compositore.
[MUSICA IN SCENA - UTET]

LA PIÙ SUBLIME SOGLIA

Alessandro generoso, Siroe invitto, Ezio e Attilio Regolo fedeli, Didone abbandonata, Catone in Utica e Achille in Sciro, Semiramide e Ciro «riconosciuti»: i personaggi che Pietro Metastasio, librettista principe del Settecento, estrasse dagli antichi libri di storia per poi disseminarne la musica drammatica del suo secolo in centinaia e centinaia di esemplari, sembravano, anzi erano fatti apposta per illustrare un carattere, una virtù, un elemento o un episodio morale ma anche materiale di una vita umana intesa classicamente; tanto che l’ambita specificazione campeggiava talora anche nel titolo del melodramma relativo, a mo’ di formula indivisibile. E mai, forse, il procedimento fu legittimo come per Tito, il provvido imperatore che è «delizia al mondo», «padre a Roma», «amico» ai romani (I, 1); che è «il difensor di Roma, / il terror delle squadre, / l’amico, il prence, il cittadino, padre» (II, 4), che «[...] Tutto rammenta; / provvede a tutto; a riparare i danni, / a prevenir le insidie, a ricomporre / gli ordini già sconvolti [...]» (II, 4). Ma la provvidenza non basta a Tito, consapevole di una verità come questa: «[...] Se la giustizia usasse / di tutto il suo rigor, sarebbe presto / un deserto la terra. [...]» (I, 8); di un destino come il seguente: « [...] se accusarmi il mondo / vuol pur di qualche errore, / m’accusi di pietà, non di rigore» (III, 7); e di un progetto così espresso: «[...] Vediamo / se più costante sia / l’altrui perfidia o la clemenza mia» (III, 13). A Tito infatti urge la clemenza. E proprio 'La clemenza di Tito' s’intitola il melodramma di Metastasio musicato in première da Antonio Caldara a Vienna nel 1734, quindi, nell’ammirazione dei pubblici come dei critici (Voltaire e Muratori fra gli altri), da Hasse, Gluck, Jommelli, Galuppi, Traetta, Anfossi, Sarti, Mysliveek, per decine e decine di volte fino al caso di Giuseppe Arena (1839). Alla metà, circa, della vita ultrasecolare, si pose il tardivo e fugace contributo mozartiano, non indegno eppur dissimile fratello del giovanile 'Idomeneo, re di Creta' (1781). L’opera fu composta nel 1791, sopra una partitura che confermava bellamente la schematicità dell’opera seria settecentesca. Così la regolare altalena di pezzi recitativi e pezzi cantabili, di assoli e assiemi obbedienti alla gerarchia dei personaggi: i recitativi accompagnati sono 4, 2 di Tito, uno ciascuno per Sesto e Vitellia; le arie sono 11, 3 per Tito, 2 ciascuna per Vitellia Sesto e Annio, una ciascuna per Servilia e Publio; i duetti sono 3 e i terzetti 3, accanto a un quintetto e un sestetto; i cori sono 3 (più 2 in assiemi di solisti); i pezzi strumentali sono 2; per un totale di 28 numeri che nell’edizione delle Opera Omnia scende a 26 non contando la sinfonia e il primo recitativo accompagnato di Tito. Dalla penna di Mozart sgorgano meraviglie di carattere formale e di carattere poetico, residue dalla precedente operosità comica a ridosso di un soggetto che oramai rinnegava l’elastica, umana, palpitante e quasi palpabile verosimiglianza dei capolavori datati 1786 e 1787 (in parte contraddetta anche da 'Così fan tutte' del ’90).
Ecco la forma delle arie, nella 'Clemenza di Tito', estesa dalla moribonda breve aria con da capo all’adolescente grande aria bipartita con una varietà impressionante, in sé e nel trattamento del testo. Brevi e semplici, quasi ariette con da capo sono le prime due arie di Tito, la prima di Annio, quelle di Publio e di Servilia (tenero «Tempo di Menuetto» che incornicia le parole «A quest’inutile» con la proposta e la riproposta di «S’altro che lagrime» per lo schema ABA»). Lunga, virtuosistica, vigorosa aria con da capo (un da capo tutto scritto, non più lasciato tutto all’improvvisazione dell’esecutore) è «Se all’impero, amici dèi» di Tito, dove le sezioni ABA’ si rendono autonome nel movimento, essendo rispettivamente «allegro» «andantino» e «allegro». La seconda aria di Annio, il nobile «Tu fosti tradito», senza mutare il tempo musica due volte le due quartine, per lo schema ABA’B’. Le altre quattro arie rifiutano il da capo conclusivo, temperano l’intimismo del patetico e del brillante in favore dell’estroversione della bravura, optano per la moderna forma in due parti contrastanti già avallata da Gluck e poi tipica dell’Ottocento italiano da Rossini a Verdi, e alla tenue dolcezza del Rococò sostituiscono la complessa drammaticità del Classicismo, corroborato dalle inesauribili risorse della condotta sonatistica. L’aria di Vitellia assegna la strofa «Deh se piacer mi vuoi» a un autorevole Larghetto e la strofe «Chi ciecamente crede» a un veemente Allegro. L’aria di Sesto si distingue nell’implorante Adagio «Parto, ma tu ben mio» e nel disperato Allegro assai «Guardami e tutto oblio»: la pompa del belcanto vi si accoppia con l’inquietante presenza del clarinetto obbligato, che sembra quasi dar voce alla muta ma così eloquente Vitellia. Il rondò di Sesto, parlante questa volta con Tito, dapprima commosso dappoi agitato, si organizza nella densa serie ABA/CDBA/CD per i tempi di Adagio Allegro Più allegro, poeticamente lievitando fin dall’inizio sui sensibili versi di cui Mazzolà aveva raccolto lo spunto in un fugace endecasillabo per recitativo («Ricordati, signor, l’amor primiero», III, 6). Ma vertice della bellezza, nonché della dottrina compositiva e dell’esigenza belcantistica è il rondò della primadonna, un impavido soprano che già era asceso al Re5 e ora discende al Sol2: concertante con un corno di bassetto tanto espressivo quanto musicalmente prezioso, diviso in Larghetto e Allegro, strutturato in ABA/CABABC, «Non più di fiori» sfoglia e mesce tre motivi diversissimi, il terzo quasi pianistico, il secondo quasi declamatorio, il primo tutto e totalmente vocale, gemma melodica pareggiabile ma insuperabile.
I duetti e i terzetti, vaghi o pugnaci, s’uniformano alle arie ma con maggior dose d’informalità; il finale primo non è il lungo concertato delle opere comiche ma un breve eppur articolato, originale, potentissimo quintetto con coro, volto a dipingere lo sfondo dell’incendio e il primo piano dei vari personaggi in un contrasto di estrema efficacia; i recitativi accompagnati sono i portenti di plasticità tipici di Mozart; il coro è assiduo, in genere grandiosamente encomiastico per Tito ma anche più suggestivo e toccante; l’orchestra meno colorita del solito, si piega però dalla magniloquenza della cornice al cesello motivico degli accompagnamenti. Onde la statuaria Clemenza di Tito, lavoro spesso sottovalutato o negletto, espleta in massima misura quanto nel 1791 sapeva creare un maestro come Mozart sul tema del vetusto melodramma metastasiano: il seme gluckiano, fecondo di Cherubini, fruttificava altrimenti, ma su altri soggetti; la fioritura buffa, di Paisiello e Cimarosa, ramificava eccome, ma altrimenti anch’essa; il germoglio del Singspiel cresceva floridissimo nella 'Zauberflöte', ma in maniera effimera e poi troppo lontana dalla tradizione; e la declinante selva della serietà italiana solo così poteva sopravvivere, con l’aristocratica e regale 'Clemenza di Tito', luminosa opera in «bianco e nero» oscurata solo dalla vivacità coloristica - a lei estranea - di cui il suo autore aveva pennellato la popolare e umanissima commedia delle 'Nozze di Figaro'. Come poté aver intuito Haydn, che proprio nel 1791, a diciotto anni dalla morte, con un’«Anima del filosofo» copiosa sì di 45 numeri ma tutti solistici o corali (con appena due duetti) troncava un’attività melodrammatica quarantennale. 'La clemenza di Tito', sublime come il soglio annunciato dal suo eroico protagonista nella prima aria, era seria come voleva e sapeva, dopo tanta giocosità, il suo impagabile e versatile artefice giunto all’ultima soglia della musica e della vita.
[PIERO MIOLI, «CLEMENZA DI TITO, SERIETÀ DI MOZART», IN MUSICA E DOSSIER, 1988, N. 15, PP. 1822.]