Alessandro Fantini
Elihu Vedder-Le meraviglie dell’incubo preraffaellita tra New York e Roma

O Rome, blind Rome, I come once more -take heed !
Elihu Vedder -The Cumaean Sibyl


Newyorkese allora ventiquattrenne, reduce dagli insoddisfacenti studi della pittura di genere compiuti a Shelburne al seguito di Thomkins H.Matteson (1813-1884), Elihu Vedder era giunto in Italia nel 1859 a Firenze provenendo da Parigi dove, a partire dal 1856, aveva studiato presso il maestro d’accademia Francois-Edouard Picot (1786-1868). Frequentare gli artisti del Caffè Michelangelo e studiare sotto il maestro Raffaele Bonaiuti lo farà edotto delle nuove intuizioni pittoriche dei macchiaioli (alla causa dei quali aderisce in questo periodo), e della nomèa di loro ispiratore che Giovanni Costa aveva acquisito in quel tempo. Complice il fascino primordiale della natura circostante la città fiorentina, Vedder è in breve persuaso dal trasteverino a rendersi partecipe di questa inesausta attività di verifica di una ideale discendenza etrusca nella consacrazione al paesaggio toscano. Nell’agosto del 1860 li ritroviamo difatti insieme per una sessione di pittura tra i declivi, le balze e le falesie di Volterra, ipnotizzati, stando a ciò che Vedder riferisce in una lettera al padre, dalle “vedute che si estendono in tutte le direzioni” che per entrambi costituiscono “le cose che ci interessano di più; da una parte del paese vi è una grandiosa gola e il pendio vi si è sbriciolato dentro nel corso dei secoli....le guglie e i pinnacoli modellati dalla pioggia fanno della scena la più selvaggia delle bellezze”. Alla stregua di Costa e dei macchiaioli conosciuti in sua compagnìa a Firenze, Vedder era dell’opinione che gli sketches realizzati en plein air andassero perfezionati in un secondo momento con il lavoro da studio. Regina Soria sottolinea in particolare il potenziale poetico che le conformazioni geologiche e le reminiscenze etrusche venivano fornendo all’americano, rapito dall’alone di ancestrale carisma irradiato dal Costa. “La gola nella quale si potevano ammirare i resti delle necropoli etrusche; delle chiese medioevali, le rocce che mostravano gli strati scoperti delle formazioni pre-glaciali, il contrasto tra la rigogliosa vegetazione vivente dei papaveri e dell’erba alta con il defunto passato che rifiuta di restare sepolto e continua ad apparire appena al di sotto la superficie del presente, erano, per la sua immaginazione-così costantemente occupata dal mistero della vita e della morte-una realtà più improbabile di qualsiasi altro suo più strano sogno. Per un artista come lui alla ricerca di qualcosa nella natura che fosse in armonia con la sua immaginazione Volterra rappresentava realmente una pietra miliare nella sua ricerca.Volterra, senza dubbio una delle più pittoriche delle città etrusche, possedeva una sorta di fascino più inusuale, che influì su Vedder così come fece prima con Corot e Thomas Cole. Rivelatogli dal Costa, "l’etrusco", questa misteriosa civiltà con la sua passione per la morte e il grande oltremondo avrebbe ispirato a Vedder più di un viaggio a Cerveteri, a Tarquinia e alle necropoli nei pressi di Roma. Egli diede corpo a molti dei suoi simboli nei suoi futuri dipinti”. Se si considera il quadro “The Cliffs of Volterra”, emblematico della prima maniera di Vedder, eseguito durante le tre settimane del campeggio, è evidente quanto intensamente l’americano percepisse l’ansia nel cogliere il fascino estemporaneo delle ombre meridiane che modellano le increspature delle rupi e le scoscese delle Balze (elementi paesaggistici inusuali tra gli artisti americani fino ad allora a lui noti). L’opera è animata dalla tensione a riprodurre, nella rapida e densa pennellata d’intonazione macchiaiola, l’asprezza primordiale dell’architettura geologica fermata nella traiettoria ribassata che esclude il cielo e il primo piano, creando un effetto da “splash picture” in cui giganteggiano quelle ataviche morfologìe che a Vedder forniscono lo spunto per le quinte oniriche delle opere mature. Difatti nel 1864-65 il quadro “The Lost Mind” ripropone le stesse rupi volterrane, funzionali stavolta ad evocare un clima psicologico intorno alla figura muliebre in primo piano ammantata da una lunga veste ellenica, vagante in preda ad una invisibile minaccia suggerita dall’ oscuro contesto ambientale. Gli attributi già spiccatamente pre-simbolisti di questa come di altre composizioni (vedasi soprattutto “The Questioner of the Sphinx” del 1863 e “The Lair of the sea serpent”del 1864, compromessi tra verve immaginifica e luoghi mitologici) evidenzia l’entità dell’interesse di Vedder verso quella che sarà negli anni sucessivi dai critici definita una ricerca del lato macabro ed occulto di archetipi mitici, sensibilità acutizzata dalla scoperta dell’esperienza preraffaellita avvenuta nel corso degli anni ‘60 che lo condurrà verso “una ricerca di un effetto meraviglioso, liddove prima vi era una ricerca per il tragico, l’orribile, l’imponente” ma anche una reinvenzione fantastica della matrice classica che non tarda a contagiare anche la più pacata anima paesaggistica di Costa. Per la sua tavoletta del 1860 “Turchi nei pressi di un tempio sulla riva” non sarebbe fuori luogo considerare il primo affiorare della componente mitica assorbita da Vedder, qui innestata sulla suggestione delle memorie di viaggio di Leighton in visita ad Algeri nel 1857.
Datano inoltre a questi anni i primi sketches schizzati in preparazione di quello che a buon ragione può essere definito l’unico quadro “talismano” di Costa, quella ninfa silfica che “portò con sè in ogni suo spostamento e che non volle mai vendere”, dipinta e lasciata incompiuta nel torno d’anni che va dal 1863 al 1895-97 ca.. Indubbiamente ancor prima che semplice quadro la cosiddetta “Ninfa del Bosco o La France se renouvelle toujours” si presta ad essere decifrata in qualità di diario “in progress” delle scoperte e delle maturazioni di gusto che Costa compie lungo tutto l’arco della sua parabola artistica. Nelle sue stesse parole, la Ninfa divenne l’ “anima vilis” sulla quale concentrare nel corso degli anni e dei viaggi tutti i frenetici esperimenti artistici, i pentimenti e i rimorsi culturali. A partire dal titolo che fu soggetto a innumerevoli modifiche a seconda delle contingenze storiche, tramutandosi da “Nymph of Fontainbleu” in omaggio alla sua prima visita in Francia e all’alleanza tra Vittorio Emanuele II e Napoleone III, a “Donna del pozzo”, “Ninfa del bosco” poi “Venere nella foresta” all’ indomani della sconfitta di Sedan, la tela si proponeva come barometro spirituale della movimentata vita del pittore. E altrettanto certamente al ruolo giocato da Vedder nell’insufflare in Costa (col quale dà inizio ad una duratura amicizia ripresa dal 1867 in poi a Roma) la vis esoterico-mitologica vieppiù precisata sotto l’aspetto tecnico nel ‘62 e nel ‘63 dalle due visite parigine a FontainBleu, si uniscono gli stimoli estetici e letterari assimilati per mediazione di Leighton e Watts.
Nel ‘67 Elihu Vedder torna a riallacciare la sua amicizia con Costa trasferendosi in maniera definitiva a Roma nell’ alloggio di Via Margutta, forte dei primi successi conseguiti in America dove nel ‘64, a New York, ha ricevuto il titolo di membro della National Academy. Qui la proteiformità degli interessi artistici è segnata, tra l’altro, dalle nuove conoscenze compiute nel mondo letterario americano che ravvivano le sue aspirazioni di scrittore: diviene infatti intimo del poeta Walt Whitman e del romanziere Herman Melville la cui poetica fondata sulla riscoperta degli ideali nazionalistici e neo-romantici trova, agli occhi di Vedder, un suo primo corrispettivo nelle arti applicate della “Firm” di William Morris, personalità sui generis del quale ha già ricevuto notizia da Ellis e Solomon e la cui conoscenza approfondisce a partire dal ‘69 con la prima visita a Londra. E’ probabile che il pittore americano possa aver iniziato, proprio grazie all’esempio di Morris, a coltivare un suo personale excursus nelle tradizioni artigiane del rinascimento con il supporto del concetto di fusione delle arti e di azzeramento della distinzione tra arti applicate e arti maggiori (direttive promulgate negli anni ’80 dall’“Arts and Crafts Movement” e riprese appunto da quelle che già animavano la corporazione inglese “Morris, Marshall, Faulkner e Co.”). E’ comunque certo che a partire da questo periodo Vedder, profondamente colpito dal furor divinus col quale Morris esprimendo la sua versatilità creativa imponeva il proprio pensiero “medioeval-modernista” misurandosi con la poesia, la narrativa, la pittura e il design di mobili, oggetti, vetrate, comincia ad estendere il proprio campo d’azione alla scultura e ai mosaici. Oltre a lavorare in qualità di illustratore per i magazines di Boston come “Vanity Fair” accetta di realizzare i mosaici commissionatigli dalla Ditta americana Tiffany, e i murales progettati per la Walker Art Gallery, il Bowdoin college e la Biblioteca del Congresso a Washington. Nel ‘69 Vedder si reca per la prima volta a Londra incoraggiato dall’amicizia stretta con Ellis per conoscere da vicino l’ambiente di Rossetti, nel cui ambito si lega a Fredrick Watts e scopre le personalità misteriose dei poeti William Blake ed Edward Fitzgerald, destinati a nutrire il suo futuro interesse per l’occultismo e la gnosi. Questo primo soggiorno veniva a coincidere con il suo viaggio di nozze, regalo offertogli dalla sorellastra Rose Sanford in un periodo di estrema indigenza economica. Sebbene nel corso della sua carriera Vedder avrebbe trovato in Leighton e Richmond gli intermediari di punta tra la dimensione antiquaria della Roma del tempo e il movimento preraffaellita, di quest’ultimo egli, come si è detto, aveva appreso l’esistenza nel 1860 a Firenze per il tramite del pittore ed illustratore inglese Simeon Solomon, rinvenendovi la medesima disposizione alle ricercatezze e alla minuzia calligrafiche delle quali si era servito nel periodo americano a Glenn Falls per i primi lavori su tela. I “Dutch-like pencil drawings” “i disegni alla maniera olandese” , come li definisce Regina Soria, attestano la condivisione dell’acuzie fiamminga che avrebbe favorito l’instaurarsi di un primo legame tra l’ idea artistica dell’americano e quella preraffaellita. A Londra nel 1870 Vedder acquista uno studio in George Street ed entra in contatto anche con il critico d’arte Edwin Bale ed il pittore e scrittore preraffaellita William Davies, al quale ha buon gioco nel mostrare un portfolio di recenti disegni di formato ridotto, eseguiti in preparazione di un ambizioso progetto editoriale ispiratogli dalle opere di Solomon, di tale energia illustrativa e poetica da spingere l’inglese dedicarvi un ampio articolo nel primo volume di “Art Pictorial and Industrial”. Davies, William Stillmann (marito di Maria Spartali) che favorì l’introduzione della cultura preraffaellita in America, ed Edwin J.Ellis, vanno ritenuti tra gli altri i responsabili par excellence di quella vocazione vedderiana per gli estetismi letterari e l’interesse per l’illustrazione che furono appannaggio del temperamento creativo della confraternita. Negli anni successivi Vedder non interrompe le sue ricerche sulla poetica preraffaellita dato che, come si è detto, anche tra i nuovi amici che gli vengono presentati da Costa, Richmond si rivela estremamente prezioso per la preservazione dei legami con Londra e per l’approfondimento delle sue conoscenze in materia di estetica letteraria inglese. Molti dei referenti romantici che gli vengono proposti sono, come per il caso del connazionale E.A.Poe, se non già familiari sicuramente sintonici alla sua ingenita sensibilità ermetica e magistica (esaltate soprattutto dalla seconda incarnazione del preraffaellismo e dall’Aesthetic Movement) che si era già palesata attraverso le velleità evocative di quadri quali “The Questioner of The Sphinx”(1864) e “The fisherman and the genie”(1864), ed agiscono come detonatori del portato mitico-esoterico del suo repertorio, sempre più informato nel corso degli anni ad un allegorismo di stampo mistico-naturalistico. La lettura e lo studio delle incisioni di William Blake per “The Milton”, “The Four Zoas” e “America a Prophecy”, unitamente all’adesione espressa per i risvolti mistici della poesia di Shelley, Coleridge e, più tardi, di quella del giovane Butler Yeats, corrobora la tendenza stilistica del pittore alla rarefazione dei connotati veristi (come quelli in voga tra gli accoliti della maniera fortunyana detestata anche da Costa) e alla conseguente amplificazione dei contenuti “cifrati” secondo una personale ermeneutica della sfera dell’occulto e dei culti misterici allora diffusi tra i vittoriani smaliziati dell’“Aesthetic Movement” (fecondando, ancor prima dell’avvento del simbolismo, il terreno sul quale il surrealismo avrebbe riannodato le fila dell’impresa romantica). “Non sono un mistico o un esperto delle scienze occulte. Ho letto molto in maniera desultoria e ho riflettuto molto, e così ne consegue che compio brevi voli o navigo attraverso l’oceano del mistero che ci circonda, ma non appena supero il mio abisso torno indietro. Devo confessare con un certo sollievo di appartenere al solido terreno del buon senso; inoltre mi delizia ancora immischiarmi e gingillarmi con l’ignoto, ed ho una forte tendenza a vedere nelle cose più di quanto sia dato di scoprire all’occhio...” Tra la cernita di disegni realizzati in questi anni spiccano soprattutto quelli espressamente imperniati sulla chiave tematica della “Sibilla Cumana” ed in particolare della “Testa di Medusa”, soggetto mitologico peculiare del repertorio iconico approntato dalla seconda generazione preraffaellita che ne veniva amplificando la valenza ossimorica di perversa purezza, simbolico crogiuolo di grazia e perfidia che procedeva dalla tradizione delle belle dame sans merci dell’era romantica. Alcune delle numerose versioni della Testa di Medusa si richiamano ad un antico mosaico tornato alla luce negli scavi di una villa durante la prima permanenza di Vedder a Roma, a dimostrazione di quanto suscettibile di contaminazioni classico-archeologiche fosse all’epoca il processo para-poietico di un artista che, a differenza dei suoi contemporanei inglesi, nell’urbe si trovava nelle condizioni di esperire quotidianamente quella materia estetica della quale la maggior parte dei preraffaelliti a Londra si serviva in via più idealistica e meno pronunciata nel suo potere allusivo di quanto non accadesse nell’arte dell’americano. Come giustamente osservò Augustus Saint-Gaudens: “Vedder adapted Rome to his individuality, rather than his individuality to Rome”. Lo “Spirito del Girasole” è un altro motivo predominante tra le invenzioni grafiche che verranno riadattate negli anni ‘70 per l’esecuzione delle tavole del “Rubayat”: sorta di nemesi benigna della Testa di Medusa, la sua prima versione data al 1868 e prova l’approccio del tutto personale al mito di Clitia (uno dei più opzionati anche dagli olympians) nel quale viene narrata l’origine del girasole, il fiore in cui si tramuta la ninfa amante di Apollo dio del sole dopo essere stata abbandonata per nove giorni senza cibo: questo primo disegno riproduce la testa della ninfa circondata da ciocche di capelli raggianti mentre volge lo sguardo letificante verso il bagliore dell’astro, abbandonando l’antica iconografia in cui la figura umana restava ben distinta dalle sembianze fitomorfiche del fiore. Il principio dell’ “Art for Art ‘s sake”, innalzato a baluardo dell’assoluta negazione delle urgenze etiche manifestate da quell’arte socialmente impegnata che, quasi vent’anni prima, era stata auspicata da Ruskin e seguita da pittori come Madox Brown nonchè recuperata da Morris nel ‘61, implica a maggior ragione l’esplorazione dell’imagerie caratterizzata dai temi del “mostruoso” e dell’ “esotico”, dell’irrazionalità ostile alle leggi scientifiche della civiltà industriale condannate dai protagonisti dell’ “Aesthetic Movement”. Dal punto di vista della sua tempestività nel precorrimento di gusti e per la capacità di captare le nascenti mode artistiche, non sarebbe improprio definire Vedder l’autentico protosimbolista in cui le ragioni del compiacimento per le citazioni letterarie dimostrano di coesistere con le elucubrazioni stilistiche contratte dai preraffaelliti, come il senso del contorno ondulato e l’ossessione femminina sviluppata sui disegni di Rossetti e Holman Hunt, all’interno di un inquieto microcosmo contesto di incubi “ellenico-romanici” e allucinazioni orientaleggianti in odore di liberty. E’ facile pensare come intorno ai primi anni ‘70 Vedder traesse giovamento dall’atmosfera archeologica e antiquaria del suo soggiorno romano, attingendovi a piene mani per la lenta maturazione del progetto di illustrazione del poema “metafisico” di Omar Khayyam, condotta in porto solo dieci anni dopo grazie ad un editore americano. Negli anni della vecchiaia, commentando i retroscena del lavoro compiuto per il Rubaiyat, ricorderà quel periodo per le preziose suggestioni poetiche suscitate dal luogo dove aveva stabilito il proprio studio “il mio studio è situato in una Villa dove è facile immaginare sepolto qualche Cesare dissanguato e tutte le cose cospirano a mettermi nelle condizioni di rendere giustizia al poema”.