Alessandro Fantini
La città dei cassetti - seconda parte

Altri dettagli, se indagati per la loro dovizia descrittiva (alquanto notevole per il calibrato uso della tecnica “flemish” appresa a Bruxelles nel 1926 che gli consente di raggiungere la lenticolare minuzia di riproduzione ad olio di una litografìa prelevata da un libro per l’infanzia) tradiscono altri contenuti taciuti nei commenti e nelle memorie delle due biografie ufficiali, (vessate da intenti mitografici che pure a modo loro rispondono agli estremi del metodo paranoico-critico) che si possono individuare nelle microscopiche scene sullo sfondo della spiaggia brunita: è sicuramente il padre l’omino bluastro con la chierica che tende la mano verso l’ altro personaggio (nel quale è consequenziale identificare Dalì fanciullo) vestito alla marinara alla destra di una testa di leone pietrificata, quest’ ultimo diretto alla volta di un edificio di calcina che rievoca le fattezze del Muli de la Torre, la residenza dei fratelli Pitchot che fu per l’adolescenza di Dalì il mausoleo dei primi misteri erotici e artistici (tra le sue mura il precoce dandy scoprì la magia feticista delle stampelle, i seni prominenti, le ciliegie, le formiche, i violini molli etc.). Sono, queste misteriose e ricorrenti apparizioni negli scenari di molti quadri , gli spettri di un passato dolcissimo e denso di nostalgie rese ancora più tormentose dalla disfatta che la sua permanenza claustrale a Figueras, lontano dai bistrots e i salons, aveva sancito mercé l’ ombra eclissante del padre col quale ingaggia d’ora in avanti un duello dalla portata biblica. Con questo quadro si è chiamati a fare i conti con la prolusione autentica al metodo paranoico-critico: vi si rintraccia difatti l’abilità di accezione leonardesca, (sebbene ancora formalmente incerta per l’assenza di una concordanza morfologica automatica tra l’ovale del leone e quello del ciottolo), nel saper estrarre spontaneamente da “macchie”, in questo caso sassi della spiaggia, immagini la cui potenza suasiva è proporzionale alla forza della fantasticheria oculare dell’ osservatore. E fa qui la sua entrata in scena anche il”collage distruttivo” del quale Dalì si serve per conferire una brillante stucchevolezza seriale ai suoi fantasmi, arrivando a dissimularli con arguzia tecnica tra le sue contraffazioni distorte per poterli organicamente assimilare nell’economia paranoica della composizione. Una talentuosità che tocca l’acme in "I piaceri illumminati” col quale Dalì paga il suo debito verso le folte ornitologìe policrome di Max Ernst, nei confronti delle aperture sinusoidali nei plinti cubici di Magritte e ineluttabilmente, delle spaziature prospettiche e delle ombre longilinee e vertiginose amate in De Chirico, la teatrale esasperazione delle quali andrà acuendosi in” Vertigo” e” La memoria della donna bambino” e "Io a sei anni quando ero un bambino-cavalletta” (nella fattispecie una beffarda parodia caricaturale del metodo dell‘"optimus pictor metaphysicus"). Il dipinto è una preziosa collazione di tecnica pittorica e collage fotografico,concepito grossomodo nella stessa direzione osservata in” Adattamenti dei desideri”; non ci sono più i ciottoli ma tre box dotati di un’interna profondità entro la quale si situano il fianco della chiesa di S. Maria delle Grazie del Solari abilmente ritoccato con l’inserzione di un borghese magrittiano che aggiusta la mira su un enorme sferoide irregolare maculato (proiezione dell’uovo deforme sull’orizzonte), numerose processioni di uomini in bicicletta con il solito sasso in equilibrio sulla testa, una sezione quadrata di cielo sul quale si schiudono pertugi oblunghi nei quali si affacciano i demoni onirici per eccellenza (la cavalletta, il volto putrefatto, formazioni fossili). Alla gelida disposizione simmetrica dei contenitori si oppone quella confusionaria e spasmodica delle immagini ectoplastiche che li circondano : la coppa transmorfica dalle due teste femminili ghignanti e una testa ferina eseguita sulla scorta dei leoni delle stampe cinesi, una donna abbracciata da un’individuo barbuto mentre riceve tra le mani sanguinolente il maroso fallico che spumeggia dal basso, l’ombra ornitologica della mano che brandisce un coltello, il totem di teste di usignolo che colma lo spazio d’intervallo tra un box e l’altro. All’opera è afferente quella dinamica paranoica dell’organizzazione di impressioni psicotiche ravvisata nelle altre tele e, condividendo l’impossibilità di un’interpretazione esaustiva, si vuole perlomeno additare in quei contenitori il traslato dell’attività critico-interpretativa alla quale sono sfuggiti gli eventi deliranti circostanti. Ma è “L’uomo invisibile”(1929-31) ad introdurre direttamente nel modulo figurativo daliniano il procedimento paranoico-critico, funzionale alla trascrizione del complesso d’ alienazione che l’artista supera durante la sua realizzazione (profondamente sofferta e infine abbandonata dopo tre anni di estenuanti riprese del soggetto) e nel quale, a fare da ideale contrasto alla visione del personaggio che emerge dalla ricombinazione di elementi coordinati dal “conatus” paranoico, è la raccolta di saggi “La femme visible” edito nel 1930 che lascia intuire con facilità come il quadro sia un suo autoritratto e la donna del titolo (non solo, anche quella di marmo bianco che forma il braccio sinistro dell’uomo invisibile) la nuova “Egeria” della sua vita subentrata alla sorella Anna Maria, Gala. Dietro quest’antitesi è all’opera una fenomenologia che porta il nome di “effetto di verità” e in forza del quale si è costretti a penetrare, nel montage allucinatorio, la crisi d’identità attraversata allora da Dalì. “Se Dalì nel 1929,” sostiene Patrice Schmitt “ha la visione paranoica dell’uomo invisibile, costituito da una donna e dal vuoto, ciò è connesso a un’ angoscia esistenziale dalla quale Gala lo salvò”-8-.
Moglie di Paul Eluard, enigmatica creatura eurasiatica già ritratta da De Chirico e da Ernst in “Rendez-vous degli amici”, divinatrice e scaltra “talent-scout” del cenacolo surrealista, Helena Deluvina Diakonoff Gala è divenuta nel tempo la figura occulta e indissolubile dell’esistenza paranoico-critica di Salvador Dalì, l’anima sottoesposta e sibillina che ne ha invariabilmente condizionato scelte ed umori tanto nella sfera affettiva che in quella artistica. In quest’ultima ella ricoprì invero un ruolo decisivo grazie alla sua virtù di “croupier” che le permise di sostituire Dalì in tutte le attività pratiche e mondane che l’avrebbero altrimenti tagliato fuori dall’establishment aristocratico, in anni a venire sorgente fondamentale dei loro mezzi di sussistenza.
Alla collana di opere che scandaglia la nuova speculazione sulle immagini intraviste dai pescatori di Cadaques e Port Lligat sulle rocce di Cabo Creus appartengono le due versioni di “Donna dormiente, cavallo, leone invisibili”, eccellenti “exempla” per l’esposizione del metodo che Dalì va elaborando in questi anni di trapasso dall’ascesi domestica a quella elettiva con l’ex-musa di Eluard (condannata dal padre e dalla sorella) in una desolata”barraca” venduta loro da Lidia Nogueres a Port Lligat.
L’immagine doppia (che può essere esemplificata dall’immagine di un cavallo che è nello stesso tempo l’immagine di una donna) può prolungarsi, continuando il processo paranoico: è allora sufficiente l’esistenza di un’altra idea ossessiva perchè una terza immagine appaia (l’immagine di un leone per esempio)e così via fino alla concorrenza di un numero di immagini limitato unicamente dal grado di capacità paranoica del pensiero” -9. Il valore della realtà che Freud, nell’opera maggiormente apprezzata dai surrealisti”Psicopatologia della vita quotidiana”, pone quale movente del momento operativo del pensiero paranoico, agisce in pieno nella pittura daliniana attraverso quella metodica visiva rivolta ad elementi positivi ed in grazia della quale egli può definirsi” colui al quale non sfugge alcun dettaglio -che dunque, in una certa misura, ha ragione - e conclude - c’è del vero in tutto ciò-”-9. L’immagine doppia adesso, e non più la semplice collusione dei morfismi giustapposti incontrati nelle opere precedenti in pianificazioni posteriori all’atto interpretativo, chiarifica in maniera ancora più lampante la contemporaneità, infallibile sotto l’aspetto formale, del delirio, che in tal modo preesiste e coesiste con la realtà dell’ immagine scoperta, e l’ interpretazione che di essa viene data e offerta alla visione per un invito alla partecipazione del prodigio anfibologico che si arresta solo quando le risorse di allucinazione sistematica cessano di identificare i suoi “principia individuationis” nell’immagine medesima (sempre e comunque reale, dato questo imprescindibile per la validità del metodo).
E nel diaframma arte-scienza di questa originalissima veduta (ereticale per la psichiatria classica) che le ricerche di Lacan si trovano a convergere idealmente con l’intuizione daliniana di un rapporto ineludibile tra la paranoia e il genio. Sarane Alexandrian per primo avanza, con il suo saggio “Il surrealismo e il sogno” del 1974, l’assunto dell’importanza del binomio Dalì-Lacan sollecitando a desumere da questa affinità (in cui, forse per la prima volta, è un’ artista ad ispirare un uomo di scienza) i frutti più duraturi dell’ epopea surrealista troppo presto vanificata da una cecità non si sa fino a che punto consapevole da parte dei suoi sobillatori (la vera rivoluzione per Dalì fu, prima e dopo Breton, la tradizione eterna al servizio della libertà assoluta).
Due anni prima che venisse pubblicata la tesi di dottorato “Della psicosi paranoica nei suoi rapporti con la personalità”, Dalì aveva fornito un excursus illuminante della sua recente attività facendo ricorso con insistenza e pertinenza argomentativa, alla nozione di paranoia che lo aveva spinto ad affermazioni di tenore quasi escato-gnoseologico: “credo sia vicino il momento in cui, attraverso un processo di carattere paranoico e attivo del pensiero, sarà possibile (in concomitanza con l’automatismo e con altri stati passivi) sistematizzare la confusione e contribuire al discredito totale del mondo della realtà”-10-. Il passo, tratto da “L’asino putrefatto” apparso su Il surrealismo al servizio della rivoluzione nel luglio del 1930, dovette provocare un notevole stupore nel giovane Lacan che nel periodo in cui redigeva la tesi seguiva sovente e con interesse riviste e materiali che riguardassero il movimento.
L’articolo proseguiva, forte di una tecnica di auotanalisi serrata e implacabile, suffragando la sua posizione eterodossa con le illustrazioni del quadro “Dormiente donna leone cavallo invisibile”, nell’asserzione che “Lontano il più possibile dall’influsso dei fenomeni sensoriali ai quali può considerarsi più o meno legata l’allucinazione, l’attività paranoica si serve sempre di materiali controllabili e riconoscibili. Se il delirio d’interpretazione è arrivato a collegare il senso delle immagini di quadri eterogenei esposti su una parete, basterà questo perchè nessuno possa più negare l’esistenza reale di questa connessione” -11-. Non è improbabile che quest’ultima riflessione gli fosse stata suggerita dall’ osservazione dei comportamenti di Lidia Nogueres citati in apertura (quello di riuscire a collegare tra di loro con naturalezza oggetti e avvenimenti comunemente considerati irrelazionabili). Niente di più sovversivo per le tavole rotonde della scienza dell’epoca dalle quali si continuava a professare sempre e soltanto la teoria della paranoia quale surrettizio escamotage allestito dalla psiche per giustificare in modo raziocinante l’errore di giudizio in ottemperanza a meccanismi normali, concezione che portava alla (a sua volta fallibile) convinzione che tutto ciò fosse la sorgente di un delirio, originata a partire dalla falsità delle premesse : eppure nelle boutade di Dalì Lacan aveva fiutato un geniale stimolo alla definitiva liquidazione di quelle obsolescenza scolastiche. Innanzitutto, andava rivisto il concetto di interpretazione paranoica, e sulla questione Dalì dimostrava di avere già le idee chiare : non c’è distinzione fenomenica tra l’allucinazione e l’interpretazione che debba renderne conto sul piano logico: così Dalì : “le immagini stesse della realtà dipendono dal grado della nostra facoltà paranoica e...comunque, un individuo dotato in grado sufficiente della detta facoltà potrebbe secondo il suo desiderio veder cambiare successivamente forma a un oggetto preso nella realtà, come nel caso della allucinazione volontaria, ma con la particolarità di portata più grave, in senso distruttivo, che le diverse forme che può prendere l’oggetto in questione saranno controllabili e riconoscibili da tutti, non appena il paranoico le abbia semplicemente indicate.”-12- e così invece Lacan “L’interpretazione si presenta qui come un turbamento primitivo della percezione che non differisce essenzialmente dai fenomeni pseudo-allucinatori....questi fenomeni, e specialmente le interpretazioni, si presentano nella coscienza con una portata di convincimento immediata, con un significato obiettivo istantaneo o, se l’interpretazione resta soggettiva, un carattere di ossessività; non sono mai il frutto di alcuna deduzione raziocinante.” -13- Per Lacan, di conseguenza, che Dalì dipinga un uomo evanescente che allo stesso tempo è un coacervo di colonne, statue palladiane, una fontana digradante, ombre portate e contorni di un edificio, o che si lambicchi nella descrizione morfologica di un essere ibrido che senza alcuna coartazione assuma fluidamente le sembianze di un cavallo, di un donna riversa e di un leone, rivela la sostanziale veridicità di quello che lo stesso artista intende dimostrare con questi quadri: che egli utilizza l’intensità empirica del proprio delirio interpretativo (non un’interpretazione del delirio)che lo autorizza a presentare connivenze improbabili fino al momento in cui non vengono smentite dalla loro rappresentabilità, al fine di assolutizzare una verità personale che è tanto più autentica quanto più sono veritiere le forme concettuali che vi sono sottese (ossia la consapevolezza della sua invisibilità compensata dalla visibilità di Gala e l’esperienza di spettacoli polimorfici avuti dinanzi alle scogliere mentre doppiava in barca cabo Creus). L’esistenza di tali strutture concettuali, secondo il trattato di Lacan, è la ratio essendi dell’interpretazione allucinatoria. Una seconda versione dell’opera“ Dormiente, cavallo, leone invisibile” distrutta a Parigi nel 1930 nel foier del cinema dove si proiettava “L’age d’or” di Bunuel, accentua le capacità moltiplicanti inscenate nella prima (segno di una febbrile ansìa di amplificazione di uno stesso motivo che ribadisce la dimensione critica del modus paranoico) accompagnando altre combinazioni di corpi dipinti in grisaille a quella centrale della triplice immagine, ora costituita anche da un’ imbarcazione trascinata in secca da pescatori che paiono fossilizzarsi in carne gessata liddove l’esigenza paranoica vede il busto della donna-cavallo-leone, e aggiungendo un tocco di armonia ossessiva con la collocazione ad emiciclo di sfere di varia grandezza che si confondono o ripetono i lineamenti dei seni delle statue (è in nuce un presentimento della stagione figurativa de “Idillio uranico atomico” e “Leda atomica”). Il particolare horror vacui degli esordi surrealisti si lega perfettamente alla definizione di stile che Lacan formula su Minotaure e lo ritroviamo alla metà degli anni trenta in quadri come” Periferia della città paranoico-critica” e” Eco morfologica. In “Il problema dello stile e la concezione psichiatrica delle forme paranoiche dell’esperienza” del maggio 1933, Lacan osserva che nei simboli è lecito caratterizzare una tendenza fondamentale “che abbiamo designato col termine di - identificazione iterativa dell’oggetto - il delirio si rivela in effetti assai fecondo in fantasmi di ripetizione ciclica, di moltiplicazione ubiquitaria, di ritorno periodico e interminabile degli avvenimenti in doppioni e in triplicazioni degli stessi personaggi, talvolta in allucinazioni di sdoppiamento della persona del soggetto. Queste intuizioni sono manifestazioni imparentate con i procedimenti usuali della creazione poetica e sembrano costituire una delle condizioni della tipizzazione creativa dello stile.”-14-. Di qui ad eleggere la supremazia della forma il massimo coefficiente poetico dell’arte daliniana il passo è breve: è infatti evidente come in opere quali le due appena esaminate (nonostante sia opportuno tenere aperto lo spiraglio della forma concettuale come asserisce Lacan) la costante formale giunga a prevaricare gli stessi contenuti,“ il principio di realtà” che legittimava il farsi dello spettro paranoico, fino a dare la priorità assoluta alla ridondanza scioccante di soluzioni grafiche consolidate dall’ evento stesso della loro proliferazione, conducendo il metodo al suo vertice poichè diviene in se per se “causa sui”, ritrova al suo interno le proprie leggi costitutive e gestaltiche; è la religione del signicante, del “parole”, della tecnificazione dell’esperimento critico-allucinatorio. Barthes nel’53 scrive al riguardo che “ciò che è inconscio non sono i contenuti (critica degli archetipi di Jung) ma le forme ossia la funzione simbolica.”-15- Gli ovoidi della seconda versione di” Dormiente....” ne sono una prima conferma : essi saranno basilari alla filosofia geometrico-mistica che, di pari passo con altre disquisizioni condotte in anni futuri, preparano il terreno ad altre avventure non tutte altrettanto valide quanto quella del primo surrealismo (si fa riferimento al periodo dell’Arcangelismo Scientifico, originale ma più insincera rivisitazione nucleare e eisenberghiana del misticismo spagnolo). Sferoidea è l’ immagine della “Metarmorfosi di Narciso” del 1936 che, per una magia delle coincidenze, potrebbe fungere da esplicazione didascalica alla conferenza di Lacan dello stesso anno al congresso internazionale di Marienbad in cui viene proposto la nozione dello stadio dello specchio. Quella che il bambino vede nello specchio "gli permette di cogliere in anticipo l’unità del suo corpo, di porre un termine (mai acquisito) ai fantasmi di un corpo in frammenti”-16-. Dalì attinge al mito ovidiano il destro lampante per esprimere la conquista del termine istantaneo ai suoi personali fantasmi di un corpo in frammenti : addirittura il corpo del giovane Narciso si assimila a quella di una gigantesca mano che corrisponde specularmente all’ assemblamento che sulla destra si compie tra il personaggio e il suo riflesso nell’acqua, così da fare in modo che questa” dialettica letale” si concluda con la firma della mano che sancisce la morte di Narciso essere umano, e la sua rinascita di Narciso fiore che la poesia scritta a commento del quadro con gli stessi dogmi paranoici presenta come allegoria della relazione passionale con Gala.

Quando questa testa si spaccherà
quando questa testa si screpolerà
quando questa testa scoppierà
sarà il fiore
il nuovo Narciso
Gala -
mio narciso.

La poesia, apprezzabile per il suo rigore di immagini aggettivali e di corresponsione narrativa con il soggetto della tela, sfrutta alcuni accorgimenti di stringente efficacia quali le interpolazioni prosastiche usate per motivare la scelta della testa oviforme di Narciso e le modalità di osservazione consigliate per trarre il miglior effetto di scomparsa del personaggio.
“Primo pescatore di Port Lligat: -Che cos’ha quel ragazzo da guardarsi tutto il giorno allo specchio?
Secondo pescatore: Se proprio vuoi saperlo ha una cipolla in testa.
Cipolla in testa in catalano corrisponde esattamente alla nozione psicoanalitica di complesso. Se si ha una cipolla in testa questa può fiorire da un momento all’altro, Narciso! -17-
Anche se non è pacifico far risalire alla data d’esecuzione di questo quadro l‘interesse dell’artista per il pensiero alchemico (emerso negli anni 60), indubbiamente il cranio-uovo di Narciso denuncia un’affinità con
l’immagine del vaso ermetico del quale Jung mette in evidenza l’equivalenza con l’opus alchimistico in cui il teschio simboleggia il vas della trasmutazione, il fiore (narciso) il Sè, la totalità.
Così Dalì è ancora adesso il fanciullo vanitoso che amava guardarsi nello specchio vestito da reuccio con il mantello e la corona, ignaro di come quell’immagine sia il veleno dimidiante nel quale è distillata la morte del soggetto poichè ”L’altro da sè” non è lui ma il suo annientamento: Dalì ricompone la dilacerazione portando al suo stato di fusione il proprio complesso paranoico che riproietta tra la sua immagine e quella del fratello morto e putrefatto il fiore di Gala, schermo protettivo e garanzia di equilibrio tra la pietrificazione della morte-gelo dell’acqua specchiante e la vanagloria autoerogena del simulatore (il ragazzo in piedi sul plinto in atto di autoadorazione).
Agli occhi dell’artista Gala appare dotata di quell’irrazionale "esprit de finesse" che le fa aggiudicare posti d’onore in numerose tele (non soltanto semplici ritratti) caratterizzate da laboriose architetture delle quali viene chiamata a svolgere il ruolo di metro materico secondo il volere di chi davanti a Lorca, preda di un’empito di provocazione, aveva ammesso di essere un individuo superficiale e di amare l’esteriorità “perchè quando tutto è stato detto e fatto, l’esteriorità è obiettività, e solo in essa trovo le vibrazioni dell’etereo”-18-.