Laureto Rodoni
LUCIANO CHAILLY - RITRATTO - SU BUZZATI E SUL FIGLIO RICCARDO, DIRETTORE D’ORCHESTRA

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Titolo LUCIANO CHAILLY - RITRATTO - SU BUZZATI E SUL FIGLIO RICCARDO, DIRETTORE D’ORCHESTRA
PER NON DIMENTICARE UN GRANDE KULTURMENSCH
Autore Laureto Rodoni
Genere Musica      
Dedicato a
a tutti coloro che vogliono conoscere un grande artista del Novecento italiano
Pubblicata il 27/12/2004
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martucci e sgambati

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LE WEBSITES DI RODONI.CH

ANONIMO BERLINESE
STRANGOLATI DALLA VITA
POEMA TRAGICO IN CINQUE PARTI


INTRODUZIONE

Il breve ritratto di Chailly e l’analisi della «Sonata tritematica per violoncello e pianoforte nª 5» fanno parte del booklet di un CD registrato da due giovani musicisti, il violoncellista svizzero Mattia Zappa e il pianista napoletano, ma tuttora didatta in Germania, Massimiliano Mainolfi. Il mio testo è stato avallato con entusiasmo dallo stesso Chailly, il quale mi ha onorato di due indimenticabili colloqui telefonici e di una lettera in cui loda il mio saggio sul tormentato esilio di Ferruccio Busoni a Zurigo. Questa lettera, senza falsa modestia, è pubblicata in una sezione del mio ampio sito dedicato appunto a Ferruccio Busoni: www.rodoni.ch/busoni/index1.html, in particolare http://www.rodoni.ch/busoni/chaillyvlad/chailly1.jpg
Sono fiero di custodire nel mio archivio le lettere che Luciano Chailly ha indirizzato ai musicisti Zappa e Mainolfi; lettere di cui con rara generosità i due amici mi hanno fatto dono.


LUCIANO CHAILLY

Padre del direttore d’orchestra Riccardo, Luciano Chailly è nato a Ferrara il 19 febbraio del 1920. Si è diplomato in violino nella sua città natale nel 1941 e in composizione a Milano quattro anni dopo. Nel contempo ha frequentato l’Università di Bologna, conseguendo nel 1943 la laurea in lettere con una tesi sui «Troubadours». Sotto la guida di Antonino Votto, ha studiato anche direzione d’orchestra e nel 1948 ha seguito un corso di perfezionamento in composizione con Hindemith a Salzburg.
Dopo aver lavorato nell’ambito della programmazione musicale alla RAI TV di Milano e Roma dal ’51 al ’67, è stato nominato nel ’68 direttore artistico del Teatro alla Scala di Milano, carica che ha mantenuto per tre anni. Dal ’72 è stato consulente del Teatro Regio di Torino. Dal ’73 al ’75 ha diretto l’Angelicum di Milano. In seguito è tornato a occuparsi di Enti Lirici, sempre in qualità di direttore artistico: all’Arena di Verona nella stagione ’76/’77 e all’Opera di Genova dall’83 all’85. Ha iniziato l’attività didattica nel ’69, insegnando composizione nel Conservatorio di Milano, poi in quello di Perugia; infine presso l’Istituto Universitario di Paleografia Musicale di Cremona.
Insignito di vari premi nazionali e internazionali, Luciano Chailly era accademico di S. Cecilia (Roma) e della Medicea di Firenze. È vissuto per molti anni a Milano.
Ha composto 13 opere teatrali, 5 balletti, musica per orchestra, corale (tra cui una Messa dedicata a Paolo VI), vocale, da camera e di scena per la televisione e il cinema.
Ha scritto sei libri di argomento autobiografico e musicale; inoltre numerosi saggi, articoli, voci di enciclopedie e un’opera didattica per lo studio della composizione.
Chailly è stato un acuto osservatore degli sviluppi della musica contemporanea, senza però mai «schierarsi» e tenendosi lontano dagli eccessi dello sperimentalismo fine a se stesso. Decisivo è stato per il suo iter artistico l’insegnamento di Paul Hindemith, che lo ha avvicinato all’austera scienza del contrappunto: egli però ha saputo temperarla «grazie all’innato senso espressivo che carica di pathos il rigoroso articolarsi polifonico, come avviene nella serie delle Sonate tritematiche.» [1]
Sul piano umano e artistico è stato determinante anche il sodalizio, iniziato nel 1954 e durato parecchi anni, con lo scrittore Dino Buzzati che gli ha fornito quattro libretti d’opera, influenzando in senso onirico, allegorico, surreale il suo mondo poetico.
Ripercorrendo certi stilemi musicali storici con coscienza critica e rara sensibilità, Chailly ha saputo sviluppare un suo coerente e originale linguaggio compositivo, col quale, come ha scritto Massimo Mila, si è proposto «di riportare la musica vicino agli uomini e magari restituirle una vera e propria funzione sociale nel mondo moderno, strappandola all’estetismo da museo che le ha conferito l’istituzione mondana del concerto, e inserendola di nuovo nella vita dell’uomo, come avevano saputo fare il cristianesimo medievale e alcune civiltà antiche». [2]


SULLA SONATA TRITEMATICA nº 5 per violocello e pianoforte

Renzo Cresti, nella notevole monografia dedicata al compositore ferrarese, distingue la sua musica strumentale in due grandi categorie: quella basata su forme rapsodiche in cui sono prevalenti gli elementi introspettivi, onirici, fantastici, patetici, e «quella in cui predomina una forma più rigorosa, classicheggiante, articolata attraverso un linguaggio contrappuntistico, a volte vicino allo studio. A questo secondo filone» - continua Cresti - «appartiene il ciclo delle 12 Sonate tritematiche, composto fra il 1951 e il 1962, operazione monumentale in cui Chailly mette a frutto l’alto insegnamento di Hindemith e si inserisce nella cultura musicale europea (specie in quella della Gebrauchmusik): si tratta di una riflessione sulla forma in cui entrano sia principi della Forma-sonata sia quelli della Fuga che garantiscono una salda logica strutturale, ma che sanno anche aprirsi a momenti fortemente espressivi caratterizzati dai tre temi, ognuno dei quali esprime atmosfere differenti, temi elaborati in maniera particolare soprattutto negli stretti finali.» [3]
In una lettera a Mattia Zappa del 22 febbraio 2000, Chailly ha scritto: «L’idea della struttura tritematica mi venne nel 1951. Anzi me la fece venire l’illustre critico musicale Giulio Confalonieri, mio estimatore, quando mi disse: ’Ma Lei che ha fantasia e che ha fiducia nel neoclassicismo perchè non prova ad inventare una nuova forma?’ Così nacque la Sonata Tritematica nº 1 per pianoforte, breve, quasi schematica, col preciso scopo di conciliare in un solo movimento princìpii del Primo Tempo di Sonata con altrì della Fuga.» [2]
La Sonata tritematica nº 5 fu composta a Milano nel 1954 e pubblicata da Forlivesi a Firenze l’anno seguente. Essa realizza un rinnovamento discorsivo della sonata classica, concepita come struttura unitaria, pur senza scardinarla. Infatti - annota ancora Chailly - lo schema generale di questa gloriosa forma musicale è ancora seguito fedelmente:

Introduzione (con accenno al terzo tema)
I TEMA (sereno e cordiale
Sviluppo
II TEMA (allegro agitato)
Sviluppo simultaneo dei due TEMI
III TEMA (Largo melanconico)
Sviluppo sintetico dei tre TEMI
STRETTI (tra le prime due idee).
Conclusione [4]

Questa composizione - conclude Chailly - «è concepita in un linguaggio di libero atonalismo, non dodecafonico. Sul piano espressivo il lontano ricordo hindemithiano viene superato (come fu scritto) da una vivacità e da una luminosità tipicamente italiane.» [5] Cresti mette anche in rilievo che sia la disposizione dei motivi tematici, sia quella delle zone espressive è dialettica, poiché alterna e mette in relazione momenti accalorati e drammatici con momenti distesi e sereni: «è in quest’ultimi che Chailly esprime la sua vena cantabile, concedendosi a parti melodiche evidenti e avvolgenti, senza rinunciare [...] a parti virtuosistiche, a forti tensioni, a un andamento motorio e concitato. L’attenzione al colore è sempre costante [6]. Come in tante altre composizioni, anche in questa il tema della memoria e quindi del rapporto fra presente e passato è un aspetto centrale: Chailly sa infatti «recuperare gli stilemi storici con sensibilità, filtrandoli poeticamente attraverso il suo personale linguaggio compositivo». [7]

[1] Renzo Cresti, Linguaggio musicale di Luciano Chailly, Milano 1993, p. 16
[2] Breve storia della musica, Torino 1977, p. 396
[3] Cresti, p. 67.
[4] Questo schema si trova nella lettera sopracitata a Mattia Zappa.
[5] Ibidem.
[6] Cresti, p. 68.
[7] Ibidem.

LUCIANO CHAILLY

L’INCONTRO CON BUZZATI E «FERROVIA SOPRELEVATA»

L’incontro sicuramente più importante della mia vita (anzi per la mia vita) fu quello che avvenne nel 1954 con Dino Buzzati in un ristorante di Milano [...].
Chi volle combinare quella cena fu Connie Ricono, traduttrice ed agente teatrale, la quale si era messa in mente che i nostri due emisferi artistici avrebbero potuto combaciare. (Evidentemente non si era sbagliata, se lo stesso Buzzati mi avrebbe scritto nella sua penultima lettera, diciassette anni dopo quell’incontro: «L’esperienza ci ha fatto capire che i nostri due temperamenti erano destinati ad andare straordinariamente d’accordo»). Quella cena fu abbastanza disarticolata, perché, mentre la Ricono si prodigava ad escogitare argomenti festosi e che ci avvicinassero, Buzzati usciva all’improvviso fuori tema, bofonchiando frammenti di concetti che restavano a metà, mentre io (un po’ sorpreso, ma assai incuriosito di quel personaggio chic, asciutto, con i capelli all’Umberto, a tutta prima inafferrabile, e che parlava come un collegiale senza la solennità che mi sarei aspettata da uno scrittore già famoso) cercavo di intuire al di là delle parole smozzicate e del suo atteggiamento «costruito» le radici della sua anima. Intanto la Ricono continuava a contrappuntare con simpatiche boutades salottiere gli spunti tematici di lui e le mie riflessioni, di modo che finimmo per trovarci ognuno isolato al proprio vertice del triangolo. Fu solo al momento di salutarci che Buzzati accennò - senza darvi peso - che voleva farmi vedere (non si sa mai...) un suo libretto d’opera: «Ferrovia soprelevata». Era il primo libretto per musica di Buzzati.
Dato che dal tempo delle quattro opere liriche giovanili composte tra i quindici ed i diciannove anni (e rimaste opportunamente nel cassetto) non avevo più pensato ad affrontare il teatro in musica, né forse vi avrei più pensato guardando al teatro in musica con notevole sfiducia sulla sua sorte, destino volle che proprio quel libretto non solo mi distogliesse dal proposito di astinenza, ma mi portasse immediatamente dentro l’onda della notorietà.
L’argomento, come fu riassunto dallo stesso Buzzati, era il seguente: «Un diavolo, spedito in missione sulla terra col nome di Max per condurre a perdizione le anime, si innamora proprio della ragazza ch’egli è riuscito a rovinare, di nome Laura. Da qui la sua conversione; affronta la pericolosa incognita di un elettroshock che non si può prevedere quale risultato dia, e che infatti lo trasforma in cane. Ciò non gli impedisce di riscattare la sua natura demoniaca con un gesto eroico e disperato insieme, buttandosi sotto al treno dei diavoli che portano Laura all’inferno. E lo fa deragliare. Così la storia si conclude per Max in un ipotetico paradiso, con la soddisfazione di tutti, tranne che di Belzebù, e con un gioioso alleluja».
L’opera (o per dir meglio il dramma con musica, data la prevalenza della prosa, oppure la favola musicale, come la definì Piero Chiara) andò in scena al teatro Donizetti di Bergamo nella stagione 1955 del rinomato Festival delle Novità, diretto con straordinaria passione da Bindo Missiroli. Direttore d’orchestra fu Ettore Gracis, maestro del coro Giulio Bertola, scenografo Sandro Angelini e regista Enrico Colosimo, che l’anno prima alla Scala con l’estrosa messa in scena de La gita in campagna di Peragallo-Moravia aveva fatto chiasso, al punto che una donna, inferocita durante la burrasca, aveva scagliato una scarpa sul palcoscenico. Il ruolo delicato dello speaker fu sostenuto da un attore nuovo, un giovane allora quasi sconosciuto: Alberto Lupo. Poi c’era un’ottima compagnia di prosa (tra cui Gianrico Tedeschi, Giacobini, la Vannucci) ed i due cantanti, collocati nel golfo mistico dell’orchestra, erano Gabriella Carturan e Teodoro Rovetta. Pubblico importante: oltre alle numerose autorità, molti bei nomi del mondo artistico, tra cui Gavazzeni, Ghedini, Lualdi, Bianchi, Malipiero, Bettinelli, Berio, Montale, Strehler, Sarah Ferrati, Terron.
L’inizio dello spettacolo fu tranquillo. Anzi, qualche accenno di applauso sottolineò la fine del primo episodio. Poi, tutto normale fino al quinto episodio, ma già in un’atmosfera piuttosto tesa. Alla fine del quinto episodio, l’apparizione del cane in scena, un cane vero (che tra l’altro fece benissimo la sua parte) provocò una repentina ilarità e qualche contrasto. Si sentì uno che chiaramente annunciò: «L’autore!» Ed un altro, alle parole dello psichiatra «Tutto si paga nella vita», aggiunse ad alta voce: «Certo. Anche quest’opera!» Fu, tuttavia, a metà del sesto episodio, quando l’anima del cane cominciò poeticamente a parlare tra le nubi, che esplose dalla galleria una forte reazione, guidata dal capo della claque a cui il giorno prima, aggredito improvvisamente in mezzo alla strada ed ancora ignaro ditali faccende, non avevo saputo rispondere circa la sua richiesta pecuniaria. Avevo detto, per prendere tempo e consultarmi con Missiroli: «Vediamoci domani». E non lo avevo più visto.
Fu un momento di grande tensione. Dalla platea, per reazione, si cominciò a urlare insulti al loggione e di conseguenza ne nacque una vera gazzarra. La mia preoccupazione principale era che lo spettacolo arrivasse in fondo, per evitare il totale fallimento dell’impresa. Per fortuna l’entrata del coro infantile finale placò momentaneamente le acque e si potè giungere se non altro a termine. Dopo l’ultimo bicordo di vibrafono-arpa scoppiò un po’ di tutto: applausi, fischi, urla, rumori di piedi. Ma alla fine predominarono gli plausi. Ci furono sette chiamate. Buzzati non volle presentarsi, convinto che ce l’avessero soprattutto con lui. Io uscii, tra gli interpreti, alle due ultime chiamate, dopo che Caiati (il messaggero celeste) tutto tremante di emozione era venuto a trascinarmi fuori dal palco: «Maestro, venga, lo faccia almeno per noi!»
L’esperienza mi diede, a parte un certo stordimento, anche un senso di euforia. Carlo Terron, che fu uno dei primi a raggiungermi a sipario chiuso, mi disse subito: «Caro Chailly, questo, per la sua pubblicità, è il miglior esito che lei potesse desiderare». Difatti la risonanza fu enorme. La notizia arrivò persino su un giornale americano. Ed ebbi decine di recensioni giornalistiche, naturalmente di vari od opposti pareri. Un titolo diceva: «Un treno ha deragliato a Bergamo». Un altro: «Un treno che fa sperare per il futuro del teatro musicale».

Nello stesso anno della prima [«La riva delle Sirti»] di Montecarlo mi ripresentai alla ribalta con Dino Buzzati a Villa Olmo in Como, in occasione del Festival ivi organizzato da Giulio Paternieri, strano personaggio del dopoguerra milanese, pieno di passioni, d’iniziative e di debiti. Sempre in deficit, ma sempre serafico, fiore all’occhiello: faceva rabbia e tenerezza.
Paternieri aveva interpellato già un anno prima sei autori (tre scrittori e tre musicisti) per combinare tre accoppiate: Bacchelli-Bettinelli, Terron-De Banfield, Buzzati-Chailly. Avevamo accettato tutti di buon grado. Ma tra me e Buzzati non fu facile trovare subito un accordo per il soggetto. Io gli avevo chiesto, per andare sul sicuro, sulla garanzia di una matrice precostituita e collaudata, di ricavare il libretto da uno dei suoi racconti. Ma lui arricciava il naso. Voleva cercare qualcosa di nuovo, un argomento ad hoc. Difatti nella dedica dei «Sessanta racconti» che mi inviò come omaggio in occasione del Natale 1958 ribadiva scherzosamente il suo intendimento: «Caro Luciano, buon Natale! Non per sottrarti al sublime godimento spirituale, ma agli effetti nostri, la lettura dei qui presenti capolavori è superflua. Altra è l’idea buona, di estrema semplicità e di abbondantissime risorse musicali. Ad majora! Tuo Dino».
Ad un certo momento mi propose la storia di un robot, che non mi andava a genio. Poi quella macabra di un vampiro, altro argomento che non mi solleticava affatto. Finché un bel giorno, all’inizio del 1959, mi vidi arrivare la lettera che mi presentava finalmente un soggetto stimolante. Entrando subito in argomento Buzzati mi faceva il riassunto dell’operina, anche se poi sarebbe stata un poco modificata. Il titolo - con riferimento poliziesco - doveva essere «Quarto grado». Mi parve poco chiaro, aveva qualcosa di alpinistico. Fu cambiato in «Una tazza di the». Ma a quel tempo c’era in circolazione, e con successo, la pièce lirica di Gino Negri che portava un titolo simile: «Il the delle tre». Si finì per scegliere ««Procedura penale»».
Ecco il soggetto, secondo il testo della lettera: «Caro Luciano, siamo in una casa elegante, borghese, si parla del più e del meno, le solite cretinate (potrebbe essere anche un pranzo, o un cocktail party). Poi ecco arriva l’invitata, ma potrebbe essere l’invitato. Convenevoli, eccetera. La fatua conversazione prosegue. Sennonché a un certo punto all’invitata fanno una domandina apparentemente indifferente, e poi un’altra e poi un’altra. In breve, con progressione che stringerà sempre più i tempi, l’invitata subisce un interrogatorio serratissimo dal quale lei risulterà colpevole di un orribile delitto. E i membri della famiglia che la ospitano si muteranno via via in accusatore, poliziotto, giudice, testimonio a carico e così via. Finché nell’epilogo, quando la condanna a morte sembra inevitabile, e la concitazione del dialogo e della musica ha raggiunto il massimo, tutto il funesto incanto si rompe e, senza soluzione di continuità riprende, come se nulla fosse accaduto, il banale tranquillo dialogo iniziale. Risorse di dialogo rare, che si prestano a macchinazioni musicali straordinarie. NON DIRMI DI NO! Pochi personaggi. Direi cinque o sei. Coretto, se ti interessa, eventuale. Sono sicuro che potremo far tenere il fiato alla gente, e senza cattiveria. Il tema è semplicissimo, e si presta a tutte le variazioni che a te eventualmente piacessero. Desidero un cenno di risposta. Lascia stare gli altri eventuali soggetti. Ciao. Grazie. Affettuosamente. Il copione finito te lo darei il giorno 20 febbraio. Tuo Dino».
Gli detti subito il via ed il copione mi arrivò poco dopo la data promessa, con una lettera di accompagnamento che rifletteva la sua signorilità, la sua modestia ed il rispetto enorme ch’egli aveva per i desideri e per le opinioni altrui, ciò che rendeva ideale ogni forma di convivenza e di collaborazione con lui. Le ultime parole della lettera erano: «Ricordati bene: dispostissimo a cambiare qualsiasi cosa ove tu lo ritenga utile per esigenze musicali e ritmiche. Quindi non devi sentirti assolutamente legato».
Lessi il libretto tutto d’un fiato e mi venne indosso una grande allegrezza. Capii subito che quel tipo di umorismo mi avrebbe dato scioltezza all’invenzione e vivacità alla fantasia. Non si trattava, intendiamoci, di facile comicità: era un umorismo sottile, un poco alla Ionesco, in altri termini una forma di moralismo. Anzi, Buzzati conosceva di certo, dopo il grande successo internazionale, «La cantatrice calva»; e «Procedura penale», per volontà o per caso, si rifaceva a quel modello di ricamo psicologico e di scalfittura sociale.
Composi l’opera ad una velocità vertiginosa, senza alcuna preordinazione seriale o strutturale, ma lasciandomi trasportare dalla vena con la costante volontà di evidenziare ed assecondare il senso dell’azione. Mi preoccupai soltanto di fissare precedentemente, come avevo fatto nella «Domanda di matrimonio», la simbiosi degli strumenti del piccolo organico con ciascuno dei personaggi della vicenda. Ad esempio il flauto caratterizzava gli spittinii di Donna Mauritia (l’imputata), il saxofono le mollezze snobistiche della Titti (erre moscio), cello contrabbasso e timpani lo spirito castrense (poi forense) di Giandomenico, il clarinetto la pacioneria di Paola Isoscele, pianoforte e batteria la secca mentalità del dottor Polcèvera, violino e viola il candore melenso delle due gemelle. (Più di un ventennio dopo - e lo riscontrai con una certa comprensibile compiacenza - anche Samuel Beckett, in «Quad», avrebbe fatto una cosa simile, decretando «ad ogni interprete un suono particolare»).
Da un punto di vista estetico la cosa più delicata di «Procedura penale» fu quella di mantenere il piglio (e il cipiglio) del processo nel clima del divertimento, senza dare l’impressione di una bordata verso il drammatico vero e proprio, ciò che avrebbe svisato il significato del «giuoco della verità» prima del ritorno alla normalità, quando i personaggi riprendono la loro fatua conversazione salottiera in una luce questa volta falsa, da acquario, su rallentamenti ritmici rispetto all’inizio e con movenze da tableaux-vivants, perché ormai censurati dalla nostra analisi critica.
Nata con disinvoltura, senza pretese di messaggio, per un teatrino della capienza massima di cento persone, l’operina fu giudicata dall’ambiente intellettuale, dai musicisti e dai critici concordi (non uno escluso) il mio migliore risultato teatrale.
Nell’atrio, la sera del 30 settembre 1959, attendendo l’inizio dello spettacolo mi fece gli auguri, con quell’aria da Mak Rooney, il giovane pianista Maurizio Pollini, già noto per il suo talento. E dopo lo spettacolo mi comparve davanti il severo compositore Giorgio Federico Ghedini, che dicendomi «un’operina così azzeccata non era nata da tempo» mi ripagò largamente delle umiliazioni che mi aveva inflitto nel mio primo periodo milanese, quando alla presenza dell’amico Marcello Abbado, e un’altra volta anche di Cantelli, mi aveva buttato in faccia parole di disgusto per i miei primi lavori da camera.
L’opera fu allestita con classe. Scene e costumi, di gusto finissimo ed essenziali, erano dello stesso Buzzati. Direttore d’orchestra Gianfranco Rivoli. Regista Filippo Crivelli. Cantanti: la Vincenzi, la Barcis, Borgonovo, la Zanini, De Giorgi, la Sauter e la Carminati.
Dato il successo il trittico fu subito ripetuto al Teatro Nuovo di Milano. Durante la prova di assestamento nel nuovo teatro ero un po’ preoccupato; non per ragioni musicali, ma perché avevo avuto la brutta idea di portare con me i due piccoli figli Floriana e Riccardo [il futuro direttore d’orchestra, nato nel 1953, n. di c.]. Essi (anche perché avevano iniziato a studiare privatamente il pianoforte) cominciavano ad interessarsi delle cose della musica, ma quella sera, presi dalla mattana, ne stavano combinando di tutti i colori, in platea, durante la prova de «La smorfia» di Bettinelli-Bacchelli. Tanto che mia moglie a un certo punto, col collo tirato, mi accennò col naso di guardare alla mia destra; e girando l’occhio vidi Bettinelli che, con le narici fumanti, faceva segni con le mani verso Bacchelli, per dire mi stanno proprio rompendo questi due piccoli intrusi, e Bacchelli, enorme, incastrato nella poltrona che gli stava stretta, scuoteva lentamente la testa in qua e in là, senza lasciar capire se voleva dire bisogna aver pazienza perché sono i figli di Chailly oppure Lei ha ragione caro Bettinelli sono veramente due mariuoli.
Buzzati, invece, si mostrò preoccupato la sera dopo, alla rappresentazione. E non per il fatto che il tenore De Giorgi era completamente senza voce, ma perché in prima fila c’erano la contessa Wally Toscanini, Antonio Ghiringhelli sovrintendente della Scala, la Bicky regina della moda e alcune nobildonne milanesi tipo la Crespi: i personaggi del salotto che nel libretto di «Procedura» lui aveva voluto parodiare. Lo abbiano capito, non lo abbiano capito, non so: so che essi furono tra i primi, tutti sorridenti e divertiti, a venirsi a rallegrare con noi a termine dello spettacolo.
Da Milano «Procedura» partì per la sua navigazione col vento in poppa. Regio di Parma, Livorno, Napoli, Ginevra. Tutto o.k. Poi stop. Ci fu la battuta di arresto a La Fenice di Venezia. Un «che schifo» magnificamente pronunciato a tempo giusto sul finire dell’opera da un signore della platea (a cui il gregge voluttuosamente si accodò) fece sì che l’opera registrasse un tonfo clamoroso, con un fuggi fuggi dei cantanti dietro le quinte al calar del sipario. Mario Labroca, direttore artistico del teatro, e Goffredo Petrassi, presente per il suo «Cordovano», cercarono di giustificare l’accaduto dicendo che l’arguta spietata satira della moderna società-bene (tesi dell’argomento) aveva certamente coinvolto ed adombrato i presenti che appartenevano in prevalenza a quella stessa società. Poteva essere. Però avvenne che il giorno dopo il critico Mario Messinis, sul «Gazzettino», tirando la prima frecciata velenosa al cuore di «Procedura penale» in sede di giudizio musicale, venne a dar ragione al pubblico ed alla sua sconsolante reazione. Ciònonostante l’operina riprese il suo viaggio, rallegrato da consensi e festeggiamenti: Buenos Aires, Lecco, Mantova (dove la parte di Paola Isocele fu sostenuta da una debuttante che si chiamava Katja Ricciarelli), Perugia, Roma. Il titolo divenne Surprise-Partie civile a Vichy, Parigi, Bordeaux e Trial by Tea-Party a Londra e nelle città di lingua inglese.


RICCARDO, PRIVATAMENTE, SALE PER LA PRIMA VOLTA SUL PODIO

Riccardo aveva allora quattordici anni. Dopo la Scuola Media - escludendo gli studi classici e scientifici - lo avevamo iscritto, soprattutto perché imparasse le lingue, all’Istituto Tecnico per il Turismo. E già dalla prima pagella ci parve di aver fatto una scelta non buona. Quell’anno (1967) sarebbe stato decisivo per il suo futuro.
Egli già da parecchio si esercitava nella lettura della partitura facendo andare il disco corrispondente e sincronizzando il movimento delle braccia col tempo, ottenendo l’illusione di esser lui a dirigere. Da me non si faceva vedere. Anna Maria diceva che, a suo parere, aveva un gesto bellissimo (e non era madre da infatuazioni). Anche Cantelli, pensai, cominciò così. Poi, pensai, la passione non gli manca di certo: spende tutti i suoi risparmi in partiture ed è sempre chiuso in quella camera a macinar musica! E mi venne un’idea. Avevo la fortuna di godere dell’amicizia di Franco Ferrara, che era non soltanto il più autorevole insegnante di direzione d’orchestra ma uno dei più dotati musicisti che avessi mai conosciuto. Pensai di invitarlo a cena con la moglie Màritza e di pregarlo poi incidentalmente, durante il post-prandium, di voler dare un’occhiata a ciò che per conto suo stava facendo Riccardo. Sicuramente, dato il tipo, non si sarebbe rifiutato. Tutto difatti andò secondo i piani prestabiliti.
Non so esattamente come si sia svolto l’incontro-esame tra Riccardo e Ferrara. So solo che quando Franco uscì dalla camera di Riccardo mi disse con quel tono preciso, fermo, tagliente che aveva lui: «Non ho il minimo dubbio. Tuo figlio è nato per fare il direttore d’orchestra. Fallo studiare e mandamelo ai più presto ai Corsi dell’Accademia chigiana di Siena.»
A quel punto, con l’amico Guarino che era stato il primo augure delle possibilità musicali di Riccardo, studiammo il modo di raccogliere un compiessino d’archi a casa mia per farlo dirigere sui serio, e per vedere, al di là dell’esperienza con i dischi, come riusciva a reggere con la sua volontà un gruppo strumentale.
Nei gruppo, oltre a Guarino al pianoforte, c’era la violinista Nelly Csaky (che era sempre stata un’amica della mia musica) con la figlia Marika alla viola, Donna Magendanz (moglie di Guarino) al violoncello, poi c’ero io al violino assieme ad un compagno di scuola di Riccardo (Ganci) e c’erano infine altri due giovani che sarebbero divenuti dei magnifici professionisti: la viola Fausto Anzelmo ed il violoncellista Arturo Bonucci. Come programma: un Concerto di Dall’Abaco, uno di Geminiani, e due pezzi miei: la vecchia «Toccata» e le «Piccole serenate» che avevo appena composto per i Solisti Veneti.
Se la cavò molto bene (Anna Maria fotografò quel primo muoversi delle sue braccia dal podio). Eravamo attorno a lui tutti commossi. Fu con convinzione che alzammo il calice alla sua salute.

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