Laureto Rodoni
«TOSCA» O DELLA FRAMMENTARIETÀ - SEGUE INTERVISTA DI PAOLO ISOTTA AL MAESTRO NELLO SANTI

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Titolo «TOSCA» O DELLA FRAMMENTARIETÀ - SEGUE INTERVISTA DI PAOLO ISOTTA AL MAESTRO NELLO SANTI
ANALISI DI «TOSCA» DI PUCCINI CON ESEMPLIFICAZIONE SU UN MIRIFICO ALLESTIMENTO A ZURIGO
Autore Laureto Rodoni
Genere Musica      
Dedicato a
a tutti gli appassionati di Puccini e a tutti coloro che considerano Nello Santi un grandissimo interprete pucciniano
Pubblicata il 10/01/2005
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martucci e sgambati

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STRANGOLATI DALLA VITA
Poema tragico in cinque parti

***

«Tosca» è una tappa importante nell’itinerario artistico di Puccini e presenta elementi di novità non solo in riferimento alle sue opere precedenti, ma anche nell’ambito della produzione operistica coeva. Il compositore toscano, soprattutto dopo «Bohème», sentiva l’urgenza di una svolta artistica. Sette anni prima era nata in lui l’idea di comporre un’opera sul dramma di Sardou, ma solo nel 1898 il lavoro cominciò a decollare. Tra il concepimento di «Tosca» (1889) e la prima rappresentazione (1900) intercorsero quindi 11 anni nei quali Puccini rielaborò «Edgar» (rappresentato nella nuova veste nel 1892) e compose altre due opere, «Manon Lescaut» (1893) e «Bohème» (1896). I giudizi negativi e sbrigativi su «Tosca» spesso non tengono conto del travaglio pucciniano, della sua esigenza di innovare pur restando nel solco della tradizione, non danno cioè il giusto rilievo alla lenta maturazione verso uno stile diverso, in parte nuovo; uno stile che, significativamente, si colloca all’inizio del Novecento. Puccini passa infatti da una dimensione lirica e intimista predominante in «Bohème» e in «Manon», a una singolare contaminazione tra due modi antitetici di concepire il teatro d’opera e quindi tra due mondi teatrali radicalmente diversi.
L’insistenza sui dettagli realistici (si pensi a tutta la scena in cui il sagrestano è protagonista o ai preparativi per la fucilazione di Mario), la ricerca di effetti scenici a forti tinte (tutto il secondo atto con l’interrogatorio di Mario e Tosca da parte di Scarpia) e l’esasperazione degli aspetti efferati e morbosi della vicenda (i monologhi erotici di Scarpia; le sue licenziose avances per conquistare Tosca) si inserivano in quel filone verista che da qualche anno imperversava sulle scene liriche italiane e da quelle si irradiava in tutto il mondo.
In quest’opera vi è però anche una dimensione eroica e tragica, connessa ai due sfortunati amanti e alla loro strenua ma vana difesa di valori in cui fermamente credevano e per cui erano disposti a sacrificare la loro vita: l’ideale politico per Mario; la fedeltà amorosa non disgiunta da una elementare, ma sentita religiosità per Tosca. In questo tendere verso «qualche cosa di eroico, a grandezza maggiore del vero, più ampio della vita» (Carner), Puccini recuperava aspetti tipici del grand-opéra francese, al tempo di «Tosca» declinante per non dire ormai esaurito.
Riduttivo e semplicistico quindi considerare «Tosca» soltanto come un’opera verista. Del resto il verismo di Puccini è sui generis perché la raffinatezza della sua orchestrazione; quel suo stile fondato sulla rapida e continua mutevolezza di frasi musicali anche brevissime, concatenate le une alle altre con infallibile senso estetico; l’uso, anche se non sistematico, della tecnica wagneriana del leitmotiv (circa 70 sono i temi musicali che ricorrono e che sono connessi a oggetti, a situazioni, a personaggi secondo Mosco Carner), non compaiono di certo nelle precedenti o coeve opere veriste. Insomma, se «Tosca» è anche un prodotto del verismo, essa rappresenta un unicum, strabiliante per chi scrive, nell’ambito di questa corrente letteraria e musicale.
L’opera è di estremo interesse anche sul piano narrativo. Essa trova il suo snodo solo alla fine del primo atto, quando Scarpia escogita un diabolico piano per eliminare un detestato antagonista politico (Mario) e per piegare alle sue voglie Tosca.
Che Scarpia sia il motore della vicenda lo dimostrano gli accordi iniziali dell’opera «a tutta forza» che introducono il suo leitmotiv molto prima che questo personaggio compaia sulla scena. Quasi tutto il primo atto in cui il temibile capo della Polizia romana è assente fisicamente, ma ben presente nei pensieri di Angelotti e di Mario che lo evoca con durissime parole di sprezzo, può essere considerato come una sorta di prologo. La fuga di Angelotti da Castel Sant’Angelo e la gelosia di Tosca nei confronti di Mario sono delle situazioni iniziali tra loro intimamente connesse (la Marchesa Attavanti, oggetto della gelosia di Tosca, è infatti sorella di Angelotti) o, per meglio dire, sono ingredienti della trappola tesa da Scarpia, subdolamente impiegati per incastrare Mario e avere così un formidabile elemento di ricatto per raggiungere, oltre all’obiettivo politico, anche quello erotico-sessuale.
La gestione del potere fondata sulla tortura e sulla repressione sono intimamente connessi a una sessualità perversa e maligna nella psiche di questo personaggio dall’inesorabile efferatezza: la violenza unisce questi due aspetti, soprattutto fisica sul corpo di Mario e anche su quello già esanime di Angelotti («Ebben, lo si appenda morto alle forche» ordina a Spoletta quando costui gli comunica che si è suicidato), pesantemente psicologica ma anche virtualmente fisica su Tosca. Se l’ossimoro è una contrapposizione tra due parti che formano un’unità, il concepimento del diabolico progetto in un luogo sacro (alla fine del primo atto) nel momento in cui i fedeli stanno per intonare il Te Deum, rappresenta un vero e proprio «ossimoro teatrale»; l’unirsi di Scarpia al coro sacro dopo aver chiarito a se stesso il modo di eliminare un pericoloso sovversivo e di portarsi a letto Tosca, rappresenta invece un ossimoro sul piano psicologico poiché la diabolica malvagità coesiste con una devozione e una pratica religiosa che non è esagerato definire ipocrite e sacrileghe.
Il secondo atto è centrale da tutti i punti di vista: banalmente a livello strutturale, incorniciato com’è dal primo e dal terzo atto, ma pure su quello narrativo poiché in esso Scarpia pensava di raccogliere i risultati dei suoi sforzi; invece il suo piano trascinerà tutti nell’abisso e il primo a soccombere sarà proprio lui, il suo ideatore, ucciso dai disperati colpi di coltello della protagonista, moralmente straziata e incapace di cedere a un odioso ricatto.
Nel terzo atto la macchina infernale’ messa in moto da Scarpia continua inesorabilmente a seminare dolore e morte; il potente poliziotto ottiene infatti uno dei suoi scopi, l’eliminazione dell’odiato «volterriano» Mario: ciò che nei suoi piani doveva essere irrisione, disprezzo per Tosca, assume invece il significato di una postuma e beffarda punizione della stessa. La donna si uccide perché la vita senza Mario non ha più alcun senso e perché, grande artista orgogliosa di esserlo, non vuole subire l’umiliazione del carcere.
Palesi le simmetrie tra il primo e il terzo atto: essi iniziano con due arie del tenore («Recondita armonia» e «E lucean le stelle»), tra le più celebri di tutto il repertorio lirico, dedicate in stati d’animo contrapposti a Tosca; in essi, successivamente, viene rappresentato un duetto d’amore: il primo con la componente della gelosia di Tosca, il secondo con l’iniziale perplessità di Mario nei confronti del modo con cui l’amante è riuscita ad ottenere la sua (finta) liberazione. Perplessità che è pure sinonimo di gelosia, in questo caso, subito fugata dal racconto dell’omicidio (una specie di conciso riassunto, anche musicale, del secondo atto). Al sacrestano si contrappone il carceriere, testimone della sua seconda dichiarazione d’amore a Tosca; Angelotti si rispecchia in Mario: fuggiasco l’uno, virtualmente fuggiasco con l’avallo del potere corrotto il secondo. La fucilazione, altro «ossimoro teatrale» perché finta nella mente di Tosca e di Mario, ma vera nella realtà dei fatti, doveva essere il coronamento del piano concepito da Scarpia alla fine del primo atto («l’uno al capestro...»). Infine, per suggellare l’evidenza dei parallelismi e del rapporto speculare tra primo e terzo atto, ricordo che l’opera inizia con il tema di Scarpia e si conclude con l’evocazione dello stesso da parte di Tosca prima del suicidio: «O Scarpia, avanti a Dio!»
A una lettera in cui Giulio Ricordi rimproverava Puccini di aver concepito un terzo atto troppo frammentario, il compositore lucchese rispose: «Quanto alla frammentarietà, è cosa voluta da me, non può essere una situazione uniforme e tranquilla come in altre confabulazioni d’amore. Ritorna sempre la preoccupazione di Tosca, la ben simulata calma di Mario e relativo suo contegno davanti ai fucilatori suoi.» Il discorso sulla frammentarietà può essere esteso a tutta l’opera: la predominanza del dialogo drammatico nei tre atti è tale che ci si chiede se i momenti in cui ricompaiono le cosiddette forme chiuse abbiano un significato più profondo di quello che spesso vien loro attribuito: banalmente una concessione alla tradizione lirica per compiacere pubblico e cantanti.
Pur ammettendo che sia presente anche questo aspetto, appare evidente che le due arie di Cavaradossi e il duetto d’amore nel primo atto e in parte nel terzo non hanno la funzione tradizionale di approfondire la situazione psicologico-affettiva dei personaggi, come per esempio in Donizetti e nel primo Verdi, bensì quello di evocare un mondo di felicità perso o ancora da conquistare. Hanno quindi un valore anche strutturale poiché sono contrapposti a una realtà brutale (espressa come detto in forme frammentarie) che condurrà i protagonisti alla morte.
Da questo punto di vista la sublime aria di Tosca «Vissi d’arte», collocata in una strategica posizione centrale nell’ambito di queste forme per così dire del passato, tra le due arie di Mario e i duetti d’amore, assume una rilevanza straordinaria sul piano musicale, narrativo e strutturale: l’autobiografia di Tosca, la sua struggente preghiera, la sua incomprensione della cattiveria umana non sono, come sostengono alcuni critici, il solito, inevitabile cedimento del compositore nei confronti della tradizione (con l’impiego di melodie di facile presa sul pubblico) e dello star system dell’epoca. Quest’aria è invece soprattutto una commovente sospensione drammaturgica (incorniciata da due pause che in quest’ottica acquistano una pregnanza enorme) e chiave di volta di tutta la tragica vicenda. Si tratta di un flash back esistenziale che dà la forza fisica e morale a Tosca per compiere un delitto, impedendo che la sua dignità e la sua integrità vengano insudiciate da Scarpia.
Se non è facile allestire un’opera di rara esecuzione, può essere ancora più difficile entusiasmare o semplicemente accontentare il pubblico quando un’opera, come appunto «Tosca», è stata rivestita migliaia di volte e ininterrottamente dal 1900 al 2000 di panni diversi in ogni angolo del mondo: incombe infatti il rischio della routine che delude gli spettatori esigenti, o dell’eccentricità a ogni costo che può addirittura offendere il pubblico più tradizionale.
IN UN ALLESTIMENTO ZURIGHESE DI QUALCHE ANNO FA, che riprendeva per motivi di forza maggiore (il regista designato era Piero Faggioni) una recente produzione dell’Opera di Nizza, il regista GILBERT DEFLO con la collaborazione dello scenografo EZIO FRIGERIO e della costumista FRANCA SQUARCIAPINO ha cercato un compromesso tra questi due estremi: i luoghi romani di «Tosca» non sono stati fedelmente ricostruiti evitando così quel tipo di regia che si definisce spesso con il termine spregiativo di «museale». Troppe volte ciò è stato fatto, tra l’altro anche nel precedente allestimento zurighese di Ulrich Peter. La chiesa di Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese e Castel Sant’Angelo sono semplicemente evocati attraverso raffinate citazioni architettoniche che si intravedono dietro la parete centrale. La scena è costituita da uno spazio che volutamente suscita claustrofobia, identico nei tre atti; nei primi due delimitato da pareti nere laccate, trasparenti e specchianti; nell’ultimo da un tessuto pure nero e trasparente. Nel pavimento risalta un enorme cerchio di cristallo nero, che ricopre quasi tutta la scena: i personaggi si riflettono quindi sia orizzontalmente (nei primi die atti), sia verticalmente (in tutt’e tre).
Il fatto che il rispecchiamento, un vero e proprio stilema scenografico, compaia solo nei primi due atti fa pensare che il regista voglia metterlo in relazione a Scarpia. Lo spazio scenico così concepito potrebbe anche essere una metafora del losco e cupo personaggio, sotto l’aspetto della sua religiosità nel primo atto, della sua crudeltà e del suo libertinaggio nel secondo. Nel terzo la sua morte è simbolizzata dalla sparizione delle pareti specchianti e dalla loro sostituzione con un lugubre tessuto nero trasparente; la scena è inoltre completamente vuota.
Tutti i personaggi che hanno a che fare con Scarpia agiscono negli spazi riflettenti e, in un certo senso, sono veramente costretti a specchiarsi nell’inflessibile barone, nella sua malvagità: da questo rispecchiamento emerge un aspetto della loro personalità che fino a quel momento, cioè fino all’incontro/scontro con lui, era rimasto latente: l’eroismo di Mario, la sua lealtà, la incrollabile fede politica altrettanto se non più importante, nella sua vita, dell’amore per Tosca (non si dimentichi che maledice l’amante per aver rivelato il rifugio di Angelotti!); la forza d’animo di Tosca stessa, personaggio che nel secondo atto, psicologicamente torturata da Scarpia, acquista uno spessore umano straordinario, sconvolgente, che certo non aveva nel momento in cui nella chiesa, gelosissima, urlava il suo «Mario! Mario! Mario!» avvicinandosi ansiosa all’amante. Angelotti trova dentro di sé il coraggio dell’autodistruzione pur di non finire nelle mani di un aguzzino; Spoletta è costretto dal suo ruolo di collaboratore di un individuo spietato a essere a sua volta spietato (si ricordi che nei momenti culminanti della tortura a Mario prega sottovoce, inorridito per ciò che passa davanti ai suoi occhi). Infine il sagrestano da petulante personaggio che mal sopporta la presenza del libertino Mario, secondo la sua ottica bigotta (lo definisce addirittura «Satana») diventa un servile e timorosamente balbettante collaboratore del capo della Polizia.
Essenziale l’arredamento nei primi due atti; desolatamente vuota, come detto, la prigione nel terzo. Il pubblico in questo modo è più concentrato sui simboli, sulla vicenda e sui personaggi, che il regista guida in modo misurato, senza alcuna platealità, mettendo nel giusto rilievo la figura-chiave di Scarpia.
RUGGERO RAIMONDI riesce a far coesistere la malvagità, l’abiezione morale, il sarcasmo, la prepotenza di Scarpia con la signorilità del titolo nobiliare di cui questo personaggio si fregia: mai volgare, mai caricato nei gesti o nella voce, imponente e terribile, efferato e beffardo senza essere invadente e gigione, rispettoso delle inequivocabili indicazioni espressive di Puccini.
Ogni parola è soppesata, resa pregnante da una dizione chiarissima, da un variatissimo, sfaccettato fraseggio e da una voce di basso tra le più belle di questi ultimi decenni. Non ha bisogno di gridare, il grande basso-baritono bolognese. Quando il timbro della voce è un meraviglioso dono della natura, la tecnica che la sorregge granitica e l’interpretazione studiata nei minimi dettagli, passata al vaglio, nel corso dei decenni, di concertatori d’eccezione come Herbert von Karajan, non occorre gridare «Un tal baccano in chiesa! Bel rispetto!» per zittire i fedeli troppo eccitati e rumorosi per la vittoria su Napoleone. «Con autorità» prescrive il libretto e certo l’entrata di Raimondi-Scarpia pur non essendo esteriormente esagitata, ma cupamente lenta, è veramente autorevole, incute veramente rispetto, per non dire soggezione, paura e, in chi si sente minacciato come Angelotti, anche terrore. Il monologo che conclude il primo atto «Tre sbirri... una carrozza» è concepito da Raimondi come un climax ascendente che dal piano gradatamente sale fino ad esplodere nel fortissimo del Te Deum, questo sì, quasi urlato per tener testa alla potenza sonora del coro ma anche per manifestare una religiosità fanatica, esteriore, servile e quindi ipocrita.
Anche nel secondo atto Raimondi giganteggia: pianissimi sussurrati, melliflui («Orsù, Tosca parlate...») si alternano a esplosioni feroci come quando ordina ai suoi sbirri: «Aprite le porte che n’oda i lamenti!» o quando si avventa su Tosca per farle violenza («In quell’istante t’ho giurata mia! Mia!»): conclusione parossistica di un lungo monologo nel quale appare chiaro che in Scarpia non vi è soltanto fortissima attrazione fisica per la «celebre cantante» ma anche una malcelata e certo aborrita passione amorosa, invano repressa. Dopo l’aria di Tosca «Vissi d’arte», Raimondi ancora una volta stupisce per come riesce a rendere con la sua presenza scenica e con l’interpretazione vocale la pacata inesorabilità di Scarpia che, finalmente, è riuscito a strappare un sì a una Tosca ormai stremata e quasi impazzita di dolore e di umiliazione. Cinica pacatezza che si trasforma infine in furibonda, infernale collera al colpo di coltello di Tosca, proprio come prescrive il libretto («l’accento voluttuoso si cambia in un grido terribile»). Un’interpretazione magistrale, quella di Ruggero Raimondi, che restituisce dignità scenica e vocale alla spesso maltrattata figura di Scarpia.
Eccellente anche la performance di VINCENZO LA SCOLA che padroneggia con disinvoltura il difficile ruolo di Mario in tutti i suoi registri, compreso l’acuto, quello più temibile e temuto, e non palesa difficoltà nemmeno nei passaggi di registro. Mai monotono il fraseggio, stupendi i suoi pianissimi, in particolare nell’aria «E lucean le stelle», interpretata con sommessa, intima, commozione. Sul piano teatrale invece il tenore siciliano è stato inferiore alle aspettative, nonostante indossi i panni del pittore Cavaradossi da molti anni. Scarsamente incisiva la sua interpretazione, soprattutto quando occorre evidenziare l’aspetto eroico del personaggio, che subisce le più infami e dolorose torture per salvare un amico politico senza mai manifestare cedimenti, pronto a sacrificare la propria vita per un ideale.
ELENA PROKINA,nel rôle en titre, ha convinto invece soprattutto sul piano teatrale delineando una Tosca di volta in volta fragile e determinata; innamorata e gelosa; tenera e furibonda; implorante e spietata; raggiante e disperata. Da menzionare in particolare tutto il secondo atto e il finale dell’opera. Nell’atto centrale occorre evidenziare un notevolissimo guizzo drammaturgico del regista: quando Tosca prende la decisione di abbandonare la sala di Palazzo Farnese per recarsi a chiedere la grazia alla Regina e Scarpia cinicamente le fa notare che ormai è troppo tardi, essa si arresta subitamente e ciò che trova dinanzi a sé non è la porta, cioè la via d’uscita in senso proprio, ma la sua immagine riflessa nella parete, come se la vera via d’uscita si trovasse in lei stessa e dipendesse solo da lei: è in questo momento che Tosca, secondo Deflo, concepisce l’idea di uccidere Scarpia.
Nel finale il regista ha introdotto un sostanziale cambiamento rispetto al libretto e al dramma di Sardou: Tosca infatti non si butta dagli spalti di Castel Sant’Angelo ma strappa a Spoletta la pistola e si spara un colpo al cuore. Altra idea registica di grande efficacia scenica: Tosca vuole morire sul cadavere di colui che era la sua unica ragione di vita, ambedue adagiati sul pavimento nero... specchiante: ambedue vittime di Scarpia, il cui spirito sembra lugubremente aleggiare in questo drammatico finale d’opera. La formidabile sfida al bieco Barone, in cui Tosca chiama Dio come arbitro supremo, in questo nuovo contesto perde quella retorica, quell’enfasi che invece ha di solito prima del salto nel vuoto.
Anche vocalmente, tenendo conto del fatto che si è trattato di un debutto nel difficilissimo ruolo, il soprano ucraino dal timbro bellissimo è stato encomiabile nel delineare la multiformità del personaggio con un fraseggio estremamente vario. Ha però palesato qualche difficoltà nel registro acuto, soprattutto nel secondo atto, a causa della tremenda tessitura imposta da Puccini alla... «celebre cantante».

NELLO SANTI è uno dei maestri che meglio conosce la partitura di «Tosca», a tal punto che non solo durante l’esecuzione in teatro, ma anche nelle prove ne può fare tranquillamente a meno, dimostrando di conoscere a memoria addirittura il numero delle battute! Ma questo non significa molto se non si ha una concezione dell’opera che possa sfociare in un’interpretazione coerente: nella sua «Tosca» ogni episodio è esplorato nei minimi dettagli ma è anche parte un flusso narrativo continuo che precipita inesorabilmente verso la catastrofe finale: una direzione di forte presa teatrale, quindi, sempre nitida, dai tempi spesso convulsi, in cui i contrasti drammatici sono messi in grande rilievo evitando però, grazie a un controllo sapiente del suono, che sconfinino nell’iperbole sonora. D’altra parte, il maestro veneto sa anche valorizzare le innumerevoli perle musicali incastonate nella complessa e affascinante partitura: memorabili, da questo punto di vista, tutti i momenti cameristici (struggente a esempio il canto del clarinetto prima di «E lucean le stelle» e quello dei violoncelli che accompagna la preghiera di Mario al carceriere nel terzo atto). Eccellente come sempre l’accompagnamento dei cantanti. Di notevole livello, infine, la prova offerta dall’«Orchester der Oper Zürich» in tutti i suoi settori.

PAOLO ISOTTA
NELLO SANTI: IL MIO VERDI LONTANO DALL’ITALIA

«Non sono depositario della tradizione. Il cuore dell’opera si chiama
stile ed è immutabile.» Ha appena compiuto settanta anni uno dei
maggiori direttori d’ orchestra viventi. Veneto, con la cittadinanza
svizzera, parla dell’amore per la lirica e la grande musica.
A settant’anni, compiuti il 22 settembre, Nello Santi concerta e dirige a memoria qualunque titolo del repertorio melodrammatico o sinfonico che sia. («Un vero direttore d’orchestra deve saper fare di tutto: se ’riesce’ bene in uno solo dei generi, o si pone limiti storici o stilistici, è un talento incompleto oppure è affetto da squilibri della formazione, forse del carattere», così si esprime il Maestro). Quanto detto vale anche per tutta la musica che Santi non ha diretta. In ciò è profondamente diverso dai concertatori della sua generazionee, soprattutto, delle seguenti.
Uno dei suoi modelli è infatti Antonino Votto, che aveva concertato quasi tutto, ossia meno della metà della musica che conosceva intus. Il grande Santi, nativo della gentile Adria, è ormai cittadino svizzero. Così come scrissi, ha calcato e calca i podii più importanti del mondo, tranne che in Italia. A Zurigo il pubblico del Teatro dell’Opera lo adora come una divinità protettrice e sorridente. Il suo compleanno coincide col festeggiamento dei quarant’anni da che la sua bacchetta regge buca e palcoscenico locali: a partire da «La forza del destino». La celebrazione è stata spontanea e quasi ufficiosa, a parte un volume su di lui propiziato dalla cultura cittadina. Poi Santi ha diretto un «Barbiere» accompagnando i recitativi al cembalo: e l’ha diretto con tal verve che lo scrivente ha riso dall’inizio alla fine del capolavoro musicale, come a un film di Totò.
In Italia spesso Il «Barbiere» si esegue come musica sacra; per simmetria, lo «Stabat Mater» del medesimo Rossini quasi farsa. Poi, nel teatro parato a festa, un concerto solenne interamente dedicato a Verdi. Il talento e la sensibilità eccezionali di Nello Santi rifulgono anche nella scelta di pezzi rari, imperiosamente e cristallinamente eseguiti;
l’ottantenne Carlo Bergonzi onora la serata: non perché sia stato il più grande tenore verdiano dal dopoguerra a oggi, ma perché ancor oggi nessun cantante, non dico nessun tenore, può superarlo nel fraseggio e nella dizione espressiva. Al suo fianco, interprete fra l’altro del finale dell’«Aida», il soprano Adriana Marfisi, molto più che una promessa.
Il giorno dopo, il «Corriere» ha voluto incontrare Nello Santi. Dal colloquio emerge subito una personalità intelligentissima, colta, piena di ironia e autoironia, in pace con se stessa e col mondo.

IN QUAL MODO, MAESTRO, È DIVENTATO DIRETTORE D’ORCHESTRA?
Ho seguito la strada di tutti i bimbi che poi non lo fanno. Mio padre aveva ad Adria una drogheria-coloniali; la mamma era maestra elementare. È difficile immaginare quanto felice potesse una simile infanzia essere... A tre anni e mezzo la Mamma mi portò al «Rigoletto,. Decisi che sarei stato direttore... E cominciai a dirigermelo col fonografo acceso... Naturalmente, proprio col Rigoletto avrei debuttato: se arrivo al 19 dicembre, faranno cinquant’anni ininterrotti di podio...

TORNIAMO AGLI STUDI
Incominciai un po’ di pianoforte colla solita suora di passaggio... Ma io avevo la passione per tutti gli strumenti. Oltre il violino e la viola, suonavo quelli a fiato: alla tromba va ancora la mia preferenza. Certi frati francescani avevano formato un’orchestra infantile, che eseguiva Operette, immagini quanto spiritose, scritte da preti per altri preti, per bigotti e bigotte. Si chiamava Orchestra Biancaneve: dei nani io ero Brontolo. Con altri ragazzi avevamo formato un complesso jazz, il Sestetto Dixieland...

E GLI STUDI COSIDDETTI REGOLARI?
Al Liceo Musicale parificato trovai un Maestro eccezionale che mi diede una duplice preparazione: quella cosiddetta «per l’esame», quasi inutile a un musicista, poi quella per la Musica... Il Commissario al mio diploma di Composizione era uno dei Suoi maestri, Terenzio Gargiulo...»

UN GRANDE!
Certo. Poi il maestro Pedrollo mi disse: «Visto che ti diletti a sbacchettare, fa’ il sostituto e il suggeritore, poi prova». Provai.

FU FACILE?
Gl’inizi furono disastrosi. Io però ho avuto due fortune: quella di trarre, sempre, insegnamento dai miei errori; quella di comprendere che il mio talento naturale e la mia memoria possono essere addirittura un ostacolo sul vero cammino dell’arte.
Se ci si affida solo a loro, in breve tempo si diviene improvvisatori e ciarlatani. Il talento nativo ha da esser quotidianamente innaffiato dallo studio, che a sua volta deve avere non il fine dell’ immediata spendibilità del suo risultato. Se oggi studio l’«Idomeneo» sapendo che non potrò purtroppo dirigerlo mai, domani mi servirà per comprendere meglio, che so, il «Guglielmo Tell». Grazie all’ unione dei due elementi, natura e studio, io sono sul podio così sicuro di me da esercitare su ogni orchestra un metus reverentialis però non paralizzante, e un’azione calmante su tutti gli interpreti... Direttori bravissimi ma a volte internamente insicuri li innervosiscono per zelo, poi avviene la reazione a catena...»

LEI È ACCREDITATO COME UNO DEI PIÙ AUTOREVOLI INTERPRETI DEL MELODRAMMA, IN PARTICOLARE QUELLO ITALIANO, ANCOR PIÙ IN PARTICOLARE VERDI...
Potessi dirigere un po’ più concerti sinfonici, un po’ più Strauss! Certo, Verdi e Wagner sono i culti della mia vita. Verdi lo ammiro sempre e comunque: in lui senti un’energia ininterrotta terribilmente compressa che sovente sprezza lo stesso Bello Ideale per causa di brevità. Con la sua ossessionante concisione, col modo formidabilmente diretto col quale ti si rivolge, sfrondando dal discorso il troppo e il vano, egli è davvero una delle grandi rivoluzioni del teatro musicale. E poi, per l’interprete, è molto più difficile...
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