Arrigo Lora Totino
MARINETTI INGEGNERE DELLA PAROLA

Titolo MARINETTI INGEGNERE DELLA PAROLA
Autore Arrigo Lora Totino
Genere Attualità cultura      
Pubblicata il 16/02/2010
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Editore Liberodiscrivere® edizioni
Collana Spazioautori  N.  4
ISBN 978-88-7388-277-0
Pagine 40
Prezzo Libro 4,00 € PayPal

Studio su Marinetti

L’opera poetica di Marinetti può essere divisa in tre fasi. La prima, sino al 1908, quasi del tutto in francese, comprendente i poemi “Les vieux marins” (1897), “La conquête des étoiles” (1902), “Destruction” (1904), il dramma “Le Roi Bombance” (1905) e la direzione della rivista internazionale “Poesia” (Milano, 1905), nasce e cresce in una fase della cultura, soprattutto francese, di crisi dei valori simbolisti e naturalisti. Era, ad esempio, l’anno 1895 in cui Gide scriveva “Paludes”, identificando con tale termine la tarda atmosfera simbolista. Era il momento in cui nascevano opere come “Les villes tentaculaires”, poemi di E. Verhaeren, ovvero la constatazione del sorgere delle metropoli, dei trust industriali (“Le trust”, 1911 di Paul Adam), l’internazionalismo scientifico ed intellettuale, l’idea della psicologia collettiva teorizzata da Emile Durkheim, la tecnologia e la produzione in serie (il taylorismo), la nascita del film e del montaggio, il telefono e il telegrafo, la filosofia dell’intuizione di Bergson. E pertanto si stavano creando le condizioni per una accelerazione temporale della sensibilità quotidiana. Negli stessi anni nascevano l’Unanimisme (1908) di Jules Romains, per il quale nulla è unico, ma tutto è collegato da legami e rapporti spontanei, accidentali ed eterogenei, il “Paroxysme” di Nicolas Beauduin (1908), il romanzo sull’automobile “La 628-E8” di Octave Mirbeau (1908), la fantascienza con “Une autre monde” (1898) di J.H. Rosny, il dramma di Verhaeren (1898) “Les Aubes” ove i caratteri sono entità rappresentative delle collettività in azione. Non ultima fu pure l’influenza esercitata dalla teoria politica di Georges Sorel che, partito dallo studio di Proudhon, di Nietzsche, di Marx e di Bergson, approdò all’anarco-sindacalismo e teorizzò la guerra di classe e la violenza proletaria.
Florian Parmentier, nella “Histoire contem¬poraine des lettres françaises “ (1913) ha contato la bellezza di 185 riviste letterarie, la più parte effimere, comparse nel periodo 1900-1914 e di scuole come Naturisme, Humanisme, Unanimisme, Paroxysme, Synthètisme, Intégralisme, Impulsionnisme, Visionnarisme, Intensisme, Dynamisme, Machinisme, Impérialisme, Pluralisme, Simultanéisme, una situazione d’attivismo effervescente, di spirito competitivo e di nichilismo, condizione tipica per la nascita delle avanguardie.
Nasce una nuova religione, l’ateismo prometeico, una mistica del superuomo, che dopo la morte di Dio, pensata da Hegel e Nietzsche, è invocata per rivendicare l’eredità divina e ottenere il dominio sulla natura, la negazione della morte e in una novella titanica apocalisse, l’assalto al firmamento: “La conquête des étoiles”. Si deve pensare a “changer la vie”, tema già di Hugo, Rimbaud, Lautréamont.
Nelle opere di Marinetti di questo primo periodo viene adottato il verso libero, sul quale egli promuove una grande inchiesta internazionale sulla sua rivista “Poesia” (1908), inchiesta che costituisce, sotto un certo aspetto, un antecedente alla teoria delle parole in libertà. Notiamo altri aspetti di questi testi prefuturisti, oltremodo indicativi; il turgore e la ridondanza delle immagini, uno stile immaginifico alla D’Annunzio, un pre¬ziosismo liberty erede del simbolismo decli¬nante, l’influsso di Victor Hugo per il tono magniloquente e il gusto del grottesco teorizzato da Hugo nella prefazione al “Cromwell”, che ritroviamo nella ‘ilare’ tragedia “Roi Bombance”. Inoltre un forte impulso allegorizzante che giocherà un gran ruolo nella redazione dei manifesti futuristi e nelle opere del secondo periodo che si apre con la pubblicazione del Manifesto di fondazione del Futurismo (sul “Figaro” del 20 febbraio 1909) e con il romanzo “Mafarka il Futurista” (1910).
Il romanzo è l’allegoria della genesi del Futurismo; vi troviamo un originale amalgama di kitsch e di riusciti esiti poetici: Mafarka, re africano, genera senza partner femminile, con la sola volontà, il figlio Gazurmah, uccello invincibile e gigantesco, provvisto di ali atte ad imprigionare le stelle. È la nascita d’un dio nella compresenza dei tre motivi conduttori nicciani della volontà, del superuomo e del volo. Massimo Bontempelli ha scritto che il Futurismo è stato “l’ultima e la più fulminea espressione del Romanticismo, che consuma e glorio¬samente estingue la sua lunga vita” (“L’avventura novecentista”, Firenze, 1938).
Si può pensare che il Futurismo fu per Marinetti una missione sacra retta da una volontà ferrea: dopo il 1909 Marinetti agisce come Mafarka, praticando una volontà estrinseca, totalmente espressiva. Estrinseco è l’impiego della pubblicità e della propa¬ganda dell’avanguardia con i modi dell’imbo- nimento commerciale; Marinetti è al contempo mecenate, dirigente d’azienda e impresario (egli ha speso una gran parte dell’eredità paterna per il movimento e i suoi seguaci). I manifesti futuristi sono opere di propaganda, opere d’arte, allegorie escatologiche ed epifanie, e ciò spiega la seduzione che hanno provocato fra i contemporanei.
Il primo manifesto è il racconto d’un viaggio iniziatico e periglioso; il fossato ove l’automobile si rovescia implica la negligenza delle convenzioni che precede la rinascita dell’uomo nuovo futurista. Nel manifesto “Uccidiamo il chiaro di luna” (1909), nella guerra contro i tristi abitanti di Paralisi-Podagra, i poeti incendiari si alleano ai pazzi e alle belve; il nemico è l’asino sapiente provvisto d’un membro verboso e santifi¬cato dalla scrittura, che di continuo raglia “hi-han”, cioè “sì” all’ordine stabilito.
La modernolatria futurista non è solo glorificazione della macchina, ma si sposa con una totale palingenesi della sensibilità. Il su¬peruomo futurista si fa “uomo meccanico dai pezzi intercambiabili” non tanto per essere un robot quanto per superare la morte. Per Marinetti la macchina significa ordine, disciplina, esattezza, essenzialità, sintesi, ritmo, simultaneità, è dunque la maestra di una nuova sensibilità che è al contempo mistica ed epicurea nella sua incessante “anarchia di evoluzione”. La macchina è il modello dell’arte e della poesia, “un’auto da corsa ... è più bella della Vittoria di Samotracia”. I manifesti futuristi sono dei cortocircuiti dei rapporti arte-vita, prototipi di terrorismo espressivo per tutti i manifesti ulteriori sia dada che surrealisti.
Delle parole d’ordine prefuturiste di Rimbaud “changer la vie, il faut être absolument moderne, dérèglement de tous les sens” cui l’ideologia futurista aderisce toto corde, è l’ultimo che Marinetti predilige. Il superuomo futurista non intende pacificare il proprio paradiso terrestre meccanico, ma esalta la guerra. Nel manifesto “Guerra sola igiene del mondo” (1915) la fantasia di Marinetti costruisce una visione ipotetica di guerra ove tutto è meccanizzato ed elettrificato, fame penuria e problemi sociali spariti, un universo in cui l’uomo ignora l’amore, la tenerezza, e la sensualità è ridotta al coito. La polemica domina in questa visione del mondo di nicciana “lotta per la vita” che si rifà alla teoria evoluzionista di Darwin, al “homo homini lupus” di Hobbes e in ultima analisi all’idea eraclitea di “guerra, madre di ogni cosa”. Marinetti si oppone all’idea kantiana di pace perpetua che è percepita come arresto dello slancio vitale. Per Marinetti la guerra è la legge profonda della vita ed esuberanza delle energie, ivi comprese quelle erotiche ed estetiche: “la vecchia poesia non è stata altro che una interminabile spasmodica bramosia di ferro e fuoco” (“La guerra complemento logico della natura”, 1917). Secondo Walter Benjamin, Marinetti vedeva nella guerra l’appagamento e la realizzazione dell’arte per l’arte. Si tratterebbe pur sempre d’un espe¬diente per realizzare quella fusione tra arte e vita che fu l’utopia di molti artisti decadenti, D’Annunzio in primis, ed infatti Marinetti scrisse pure un saggio dal titolo “Les dieux s’en vont, D’Annunzio reste”. Il panismo dannunziano nella aspirazione a dissolvere l’io nel flusso degli eventi e dei corpi non è infatti lontano dall’ossessione lirica della materia bandita da Marinetti. Così, in entrambi gli autori, analoghe tendenze come l’anarchia dei perfezionamenti, la vita sentita come festa, il tattilismo come mezzo di realizzazione di comunicazioni spirituali che in D’Annunzio naufraga nel pansensualismo.
E naturalmente in entrambi fermenta un patriottismo esasperato che li porterà ad accettare il nazionalismo imperialista del Fascismo. Circa i rapporti tra Futurismo e Fascismo, Giuseppe Prezzolini in “Fascismo e Futurismo” (1923) sottolineava le differenze – il Fascismo è gerarchia, tradizione, rispetto dell’autorità, esaltazione della romanità, il Futurismo tutto il contrario – e le affinità – culto della velocità, della violenza, il disprezzo verso le masse, il bagno di folla del tiranno, il nazionalismo sfrenato. Ma il testo di Prezzolini è del 1923 e sino a quella data la differenza capitale fra Futurismo e Fascismo era il carattere fondamentalmente anar¬chico del Futurismo. Nei tre più importanti manifesti politici futuristi – “Manifesto del partito futurista italiano” (1918), “Democrazia futurista” (1919), “Aldilà del comunismo” (1920) – Marinetti proponeva: il suf¬fragio universale anche per le donne, la rap¬presentanza proporzionale, camera e senato tecnici, socializzazione progressiva della terra, espropriazione delle terre incolte, na¬zionalizzazione delle acque e delle miniere, industrializzazione urbana, tassazione pro¬gressiva, riduzione delle forze armate a un piccolo organismo di professionisti, giustizia gratuita ed elezione dei giudici, libertà di sciopero, di riunione, di stampa, le otto ore, uguaglianza dei sessi nel lavoro, contratti collettivi, assistenza e pensioni sociali, se¬questro dei due terzi degli utili di guerra, disposizioni per i soldati anziani, intransigente anticlericalismo e una legge sul divorzio. In “Aldilà del comunismo” egli scrive: “L’umanità va verso l’individualismo anarchico, scopo e sogno degli spiriti forti ... la storia la vita la terra sono di chi inventa. Noi odiamo la caserma dei militari come quella dei comunisti. Il genio anarchico se ne infi¬schia del comunismo ... la patria è la mas¬sima prosecuzione individuale ... la patria è un grande partito ... il comunismo si può realizzare nei cimiteri ... la pace assoluta regnerà, forse, con la sparizione della razza umana ... se fossi comunista mi preoccuperei della prossima guerra fra pederasti e lesbiche, che successivamente saranno alleati contro i normali ... noi chiediamo ai capi so¬cialisti: siete disposti 1) a liberare l’Italia dal papato? 2) a vendere il nostro patrimonio artistico per aiutare le classi povere e in particolare il proletariato degli artisti? 3) ad abolire del tutto tribunali, polizia, prefetture e prigioni? ... nulla come l’alcool inebriante dell’arte potrà infine sostituire l’alcool delle noiose e sanguinose domeniche delle osterie proletarie”.
Se Gramsci scrisse sui futuristi “rivoluzionari in cultura, reazionari in politica” è per¬ché dopo il 1920 il Futurismo e principal¬mente Marinetti a poco a poco s’appiattirono pedis¬sequamente sulla politica disastrosa del Fascismo ed infatti egli ag¬giunge “il Futurismo, il primissimo, quello antecedente alla Grande Guerra, svolse una funzione rinnovatrice; ma i futuristi, alla fine, si sono rivelati un gruppo di scolaretti scappati da un collegio di gesuiti, che, dopo aver fatto un po’ di baccano nel bosco vi¬cino, sono stati ricondotti indietro sotto la ferula della guardia campestre”. Il giudizio è eccessivo, perché non tiene conto di molte innovazioni anche più tarde e non solo di Marinetti ma di molti altri futuristi. Ciò non toglie che è in parte corretto. Valga, a questo punto, la testi¬monianza di Bruno Corra su “L’affare della Baracca” pubblicato sull’“Impero” che reca per sottotitolo “Lettera agli amici futuristi” (3 gennaio 1924). La Baracca do¬veva essere un teatro d’arte am¬bulante, pro¬gettato dai futuristi già prima del 1924, una specie di circo, che, annunciato, aveva atti¬rato scritture dall’America. In un accampa¬mento zingaresco si dovevano riu¬nire espo¬sizioni d’arte, rappresentazioni te¬atrali, con¬certi, declamazioni: una serie di numeri arti¬stici come era già successo nei teatri italiani dal Costanzi di Roma al Verdi di Firenze. Novantadue erano gli aderenti, fra cui Buzzi, Pratella, Depero, Bontempelli, Cangiullo, Carli, Settimelli, Prampolini. Marinetti doveva esserne il ‘Buffalo Bill’. Ad ognuno fu assegnato il proprio posto, quattro tende erano destinate ai pittori, quattro ai poeti, quattro ai musicisti, sei tettoie per i cavalli e le belve, il tutto pieghevole ed asse¬stabile su venti autocarri. Fu fissato il pro¬getto del “Teatro Verticale” dove l’azione si sarebbe svolta 50 metri sopra le teste degli spettatori. Ma giunti a questo punto, Mari¬netti lasciò cadere l’impresa e si ritirò: “ora c’è la politica” – disse. E Corra deluso si ritirò dal Futurismo. Era iniziata l’acciaccatura al Duce, il quale, tra parentesi, aveva mu¬tuato da Marinetti molti atteggiamenti, tra i quali la mimica dal balcone che egli portò all’eccesso sino alla caricatura, tanto da stu¬pirci che le oceaniche folle non avvertissero il ridicolo del grottesco, anzi al contrario ne fossero affatturate.
La teoria letteraria del Marinetti futurista si precisa in tre manifesti: “Manifesto tecnico della letteratura futurista” (11.5.1912) con annesse le “Risposte alle obiezioni” (11.8.1912); “La distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili – Parole in libertà” (11.5.1913); “Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica” (18.3.1914). La loro redazione corrisponde al periodo di gestazione di “Zang Tumb Tumb”. Eccone i punti principali: distru¬zione della sintassi – uso del verbo all’infinito – abolizione della punteggiatura - continua ricerca di analogie sempre più espanse – produrre il massimo disordine nella disposizione delle immagini – distruzione dell’ ‘io’ – ossessione lirica della materia – uso senza remore del brutto, del greve, dell’odore degli oggetti.
In molti di tali punti Marinetti si conferma erede della tradizione poetica francese: il sovvertimento della sintassi e l’abolizione della punteggiatura erano già presenti nella poesia di Mallarmé; il doppio sostantivo fu già usato da Victor Hugo come pure lo sgraziato di concerto con la teoria del grot¬tesco, poi ancora da Baudelaire e da Rimbaud (la Venere Anadiomene “avec une ulcère à l’anus”); la soppressione dell’io corrisponde alla progressiva riduzione dell’io empirico del poeta a partire da Baudelaire e soprattutto a partire dalla generale crisi dell’io dalla seconda metà dell’800 in poi, vedi Dostoevskij, Gide, Pirandello ecc. ecc..
Tuttavia ciò che conta è la fusione di tutti questi elementi in un unico contesto. Abolendo l’io, Marinetti precorre l’oggettivismo assoluto di Robbe-Grillet. L’ossessione lirica della materia corrisponde alla sfera delle immagini sensibili e alla coscienza del corpo secondo Bergson. Persistendo nel concetto di supremazia dell’immagine e dell’analogia metaforica che egli definisce il “profondo amore che unisce cose lontane”, Marinetti è barocco. L’ossessione lirica della materia significa concepire una psicologia intuitiva ove la materia stessa è vista come animata panteisticamente e pertanto incorporante l’io: una situazione metaforica per cui l’oggetto si fonde al contesto e di conseguenza il significato si fa labile, legato alla effettiva tonalità del soggetto. Il mondo metaforico è un mondo di soggettività e oggettività indifferenziate. La metafora è densità semantica, che concretizza due elementi in una sola immagine dal significato inedito. Marinetti osteggia la denotazione e la simi¬litudine ed è questo che vuol dire con “l’immaginazione senza fili”. Il linguaggio denotativo riflette la realtà ma è da questa condizionato, quello metaforico invece la crea possedendola, ed è un genere di conoscenza non convenzionale, una moltiplicazione del pensiero intuitivo-soggettivo (Bergson). Come le parole in libertà, la me¬tafora vìola il linguaggio, denunciandone i limiti e al contempo trasformandolo. Le pa¬role in libertà sono una forma di registra¬zione fonomimetica degli stati d’animo ove l’io svanisce per far posto ad una deriva di automatismi psichici, di attrazioni magneti¬che delle situazioni liriche. Fausto Curi (“Il Verri”, n. 33-34, 1970) parla di uno stato preafasico che invece Jakobson chiama “agrammatismo”, uno stato di degradazione della frase a semplice accumulazione delle parole. Nel manifesto “L’immaginazione senza fili e le parole in libertà” Marinetti fa l’esempio di chi vuol render conto delle im¬pressioni provocate da avvenimenti particolarmente conturbanti come guerra, rivoluzioni, naufragi, terremoti e scrive: “Egli co¬mincerà col distruggere brutalmente la sintassi nel parlare. Non perderà tempo a costruire i periodi. Se ne infischierà della punteggiatura e dell’aggettivazione. Disprezzerà ogni cesellatura e sfumatura del linguaggio e in fretta e furia vi getterà affannosamente nei nervi le sue sensazioni visive, auditive, olfattive, le sue fulminee riflessioni, secondo la loro corrente incalzante. L’irruenza del vapore-emozione farà saltare il tubo del periodo, le valvole della punteggiatura e i bul¬loni regolari dell’aggettivazione. Manate di parole essenziali susseguentisi senza alcun ordine convenzionale. Unica preoccupa¬zione del narratore rendere tutte le scosse e tutte le vibrazioni del suo io. Se questo nar¬ratore dotato di lirismo avrà inoltre una mente popolata di idee generali, egli volon¬tariamente allaccerà ad ogni istante le sue sensazioni con l’universo intero conosciuto o intuito da lui. E per dare il valore esatto e le proporzioni della vita che ha vissuto, lan¬cerà delle immense reti di analogie sul mondo. Egli darà così il fondo analogico della vita telegraficamente, cioè con la stessa rapidità economica che il telegrafo impone ai reporters e ai corrispondenti di guerra, per i loro racconti superficiali.”
L’agrammatismo anziché limitare l’espres-sione, la condenserà metaforicamente “ani¬malizzando, vegetalizzando, mineralizzando, elettrificando, liquefacendo lo stile”. Il pro¬blema della concisione e condensazione della lingua poetica, già posto da Rimbaud e Mallarmé (per Rimbaud si è calcolata una successione di immagini alla velocità di una per secondo), con le parole in libertà subisce un incremento grazie a due tecniche efficaci, quella del montaggio di intersecazioni tem¬porali degli stati d’animo e quella della si¬multaneità. La prima in “Zang Tumb Tumb” è particolarmente evidente nel se¬condo capitolo, “Mobilitazione”, che ter¬mina per contrasto nella fissità atemporale della “Carta sincrona”. La seconda, quella simultanea, è impiegata nel primo, secondo e settimo capitolo. Nell’ottavo capitolo, “Contrabbando di guerra (Rotterdam)”, ci preme segnalare la geniale soluzione di comporre un quaderno di partita doppia commerciale degli stati d’animo.
“Zang Tumb Tumb”, con l’altro coevo po¬ema “Dune”, rappresenta l’apice delle ricer¬che parolibere; la corrispondenza fra la teo¬ria dei manifesti e la resa creativa è perfetta. Julius Evola (“Arte astratta”, 1920) ha defi¬nito il poema “un brutale tuffo purificatore di una soggettività orgiastica: il primitivo si sposa con l’astrazione geometrica, una spe¬cie di “sacre du printemps” poetico”. Due aspetti del poema sono fra loro contessuti, quello visuale, ricchissimo di sorprese grafi¬che, ove la tipografia acquista una forte va¬lenza espressiva in continua evoluzione, as¬solve al contempo efficacemente la funzione optofonica, cioè di spartito per l’interpreta-zione mimodeclamata del testo: si sa che Marinetti era un eccellente declama¬tore.
La grande varietà di corpi, intensità, scelte dei caratteri grafici, si compone in una vera e propria notazione dei toni, timbri, delle ac¬celerazioni o decelerazioni della declama¬zione e dei rumorismi delle onomatopee di cui è ricco il testo e persino della simulta¬neità di più voci. La pagina-spartito si fa evento dinamico, sequenza-immagine di un film verbale.
In “Zang Tumb Tumb” Marinetti si rivela l’ingegnere della parola, una parola che aspira alla esecuzione declamata, alla musi¬calità ‘naturale del parlato’ e al rumorismo onomatopeico. Questa forma testuale at¬tinge alla pura fonia verbale e non solo, ma a tutti gli altri sensi, per uno dei quali, l’odorato, Marinetti era particolarmente sensibile, si pensi al raccapricciante penultimo capitolo “Treno di soldati ammalati” che è una cacofonia di esalazioni frammiste a deliziosi profumi in una atroce promiscuità dissonante in cui affoga il fiuto dei morenti: è una intensa restituzione di puro realismo aderente a tutte le pieghe delle sensazioni materiali, un ritorno alla brutale realtà fisica.
Le parole in libertà di “Zang Tumb Tumb” saranno il modello per molti poemi futuristi, da “Piedigrotta” (1915) di Francesco Cangiullo a “L’ellisse e la spirale” di Paolo Buzzi (1915), al Carrà parolibero di “Guerra-pittura” (1915) a “Manovra di notte moderna” e “Messina” (1914) di Guglielmo Jannelli, e, in parte, alle “Rarefazioni e parole in libertà” di Corrado Govoni (1915), “Bif§ZF+18 simultaneità e chimismi lirici” (1919) di Ardengo Soffici sino al “Depero futurista”, libro-macchina o anche libro dei bulloni di Fortunato Depero (1913-27).
All’inizio di questo intervento si era detto che l’opera poetica di Marinetti può essere divisa in tre fasi: la prima sino al 1908 quasi tutta in francese, costituisce l’antecedente alla nascita del Futurismo. La seconda parte dalla proclamazione del movimento e dalla formulazione della teoria delle parole in libertà e dalla contemporanea realizzazione poetica di “Zang Tumb Tumb” e di “Dune”.
Nel 1920 Marinetti aderisce ai Fasci di Combattimento ma presto se ne dimette. È un momento di delusione politica. Si ha poi un riavvicinamento alla ideologia fascista con l’accettazione della carica di Accademico d’Italia sino alla finale adesione alla II Guerra Mondiale, come se non fosse bastata la spaventosa ecatombe della prima. La situazione cambia come pure muta lo stile: il registro parolibero si attenua a vantaggio di quello tradizionale, tramite continui scambi e osmosi, l’accensione lirica si mitiga e si fa prosastica, l’espressionismo travolgente, sfrenato del primo e secondo periodo si rapprende in estetismi ricercati e formalmente impeccabili e al contempo si ha un ritorno all’allegoria prefuturista di “Roi Bombance” e di “Mafarka”.
Nel 1919 Marinetti pubblica il ‘romanzo esplosivo’ “8 anime in una bomba”, un divertimento allegorico sulla propria psiche, decomposta in 8 anime, ad ogni anima corrisponde un capitolo stampato in corpi e caratteri diversi: le 8 anime unendosi esplodono contro il passatismo.
Il romanzo seguente, “Gli Indomabili” (1922), in prosa quasi interamente tradizionale, è pure di impianto rigidamente allegorico: gli Indomabili, possenti atleti, languono incatenati in una fossa sotto un sole cocente, sorvegliati da carcerieri negri che li nutrono con grossi pezzi di carne cruda sanguinolenta, ma ogni sera sono ricondotti all’ombra materna dell’oasi della luna, ove si tuffano nel lago della Poesia e del Sentimento con accompagnamento di musiche soavi e trilli di usignoli. È questo un brano da antologia che De Maria in “Introduzione Teoria e Invenzione Futurista” (Mondadori, 1968) stima degno “di un marinista che abbia letto Rimbaud e sia passato attraverso l’ascesi sintattica del paroliberismo”. I signori del luogo sono i Cartacei, esseri leggerissimi con vesti a cono di carta giallastra rigata da scritture e in testa un cappello circonflesso a forma di libro nero aperto e rovesciato. All’alba tutto ritorna come all’inizio, gli Indomabili nella loro fossa sotto l’ardente sole del tutto dimentichi dell’Oasi Lunare e del Lago della Poesia. Qui Marinetti si rivela ancora preda della ‘follia del divenire’, che è un panta rei nichilistico, un homo homini semper lupus.
Del 1931 è un altro divertimento letterario, “Spagna veloce e toro futurista”: il passatista Vento Burbero, dal ventre nutrito di macerie di conventi e mulini a vento, contrasta a raffiche il viaggio in auto dell’autore da Barcellona a Madrid; il testo si apre col “Testamento di Negro II”, toro di Andalusia, scritto due minuti prima di morire in corrida: “lieto di collaborare con voi, spagnoli amatissimi ... vi domando 1) che in ogni corrida almeno tre aficionados del pubblico scendano nell’arena; 2) che in ogni corrida vi sia una giuria mista di aficionados e di tori, vivi feriti o morti; 3) vi domando vita libera, fieno scelto, erbe saline e gloria per i tori che avranno rovesciato a cornate due avversari nell’arena; 4) vi domando che i tori vincitori siano ammessi nei consigli politici e artistici, perché alle solite due corna del dilemma sia aggiunta quella sventrante ecc. ecc.”.
Poi abbiamo “Il fascino dell’Egitto” (1933), viaggio dell’autore nel paese della sua infanzia, un libro memorialistico di prosa d’arte. Nel 1929 Marinetti lancia il manifesto dell’“Aeropoesia” e nel 1935 “L’aeropoema del Golfo della Spezia” ove ritornano le parole in libertà in forma più attenuata; la novità tecnica è ‘l’accordo simultaneo’ cioè un “seguito di corte verbalizzazioni essenziali sintetiche di stati d’animo diversi parole in libertà che senza punteggiatura e con un forte contrasto di tempi di verbi raggiungono il massimo dinamismo polifonico pur rimanendo comprensibili e declamabili”.
Nel 1940 ecco il “Poema non umano dei tecnicismi”, glorificazione della seta artificiale della Snia Viscosa. L’accordo simultaneo già sperimentato nell’“Aeropoema del Golfo della Spezia” si arricchisce di altre trovate tecniche: le ‘zuffe di tempi’ nell’uso dei verbi, la formazione di parole composte e l’impiego di sostantivi come complementi di una proposizione e al contempo soggetti della proposizione seguente, e questo stilema sarà ripreso con ottimi effetti da Edoardo Cacciatore.
I processi chimici che portano alla creazione della seta artificiale, il rayon, si fanno piccoli drammi di eventi paraumani.
 
Giunti al termine di questa sintetica scorsa della vicenda letteraria di Marinetti, non possiamo scordare un’altra importante componente della sua attività, quella del tea-tro futurista. Sul teatro di Marinetti e dei futuristi possiamo elencare una serie di manifesti a cominciare dal “Manifesto dei drammaturghi futuristi” (11 gennaio 1911) cui aderirono tutti i futuristi del momento, che proclamava “il disprezzo del pubblico, l’orrore del successo immediato e la voluttà di essere fischiati”.
È, in sostanza, uno sviluppo di quella forma in fieri che si andava costituendo nel corso delle tumultuose serate futuriste, fra le quali quella del Teatro Costanzi di Roma del 21 febbraio 1913 intitolata “Contro Roma e contro Benedetto Croce” culminata col discorso di Giovanni Papini che così iniziò: “Sono particolarmente contento di venire con i miei amici futuristi in questa città da dove partirono le aquile per conquistare il mondo e ci rimasero solo le oche”. E il resto del discorso non si udì per le urla che ne seguirono.
Al primo manifesto seguirono: “Il teatro di Varietà” (1913) interamente di penna di Marinetti, “Il teatro futurista sintetico” (1914) a firma di Marinetti, Emilio Settimelli, Bruno Corra, che auspicava un teatro alogico, irreale e recava undici sintesi teatrali di Settimelli, Corra, Chiti, Pratella e prevedeva la costruzione di un grande edificio metallico, animato da tutte le complicazioni elettro-meccaniche “che solo potrà permetterci di attuare scenicamente le nostre più libere concezioni”, progetto mai attuato; “La declamazione dinamica e sinottica” (1916) che annunciava “Piedigrotta” di Cangiullo; “Il teatro aereo futurista” (il volo come espressione artistica di stati d’animo, voli dialogati, pantomime e danze aeree, quadri futuristi aerei, a firma Dinamo Azari) (1919); “Il teatro della sorpresa” (1922) che auspicava: fisicofollie, un teatro-giornale, un teatro-galleria di quadri, discussioni improvvisate di strumenti musicali e recava nove sintesi teatrali a firma di Cangiullo, Marinetti e Settimelli e annunciava l’uscita della Compagnia Futurista De Angelis; “L’atmosfera scenica futurista”, un manifesto tecnico firmato da Enrico Prampolini (1932); “Il teatro totale per masse” (1934) di Marinetti che proponeva di far circolare gli spettatori intorno a molti palcoscenici tondi su cui si svolgessero simultaneamente azioni diverse con una vasta graduatoria di intensità; infine, pubblicato sulla Gazzetta del Popolo dell’ottobre 1933 e a firma di Marinetti e Pino Masnata il manifesto “La Radia”: “la Radia sarà immensificazione dello spazio – captazione trasfigurazione di vibrazioni emesse da esseri viventi o morti drammi di stati d’animo rumoristi senza parole – di vibrazioni emesse dalla materia, come ascoltiamo il canto del bosco e del mare, domani saremo sedotti dalle vibrazioni di un diamante o di un fiore – possibilità di captare stazioni trasmittenti poste in diversi fusi orari – vita caratteristica di ogni rumore e infinita varietà di concreto-astratto e fatto-sognato mediante un popolo di rumori – lotte di rumori e di lontananze diverse – parola isolata ripetizioni di verbi all’infinito – musica gastronomica amorosa ginnastica – rumori suoni accordi eccetera diventeranno degli strani pennelli per dipingere delimitare e colorare l’infinito buio della Radia dando cubicità rotondità sferica – utilizzazione delle interferenze tra varie stazioni e del sorgere e della evanescenza dei suoni – delimitazione e costruzione geometrica del silenzio – utilizzazione delle diverse risonanze di una voce o di un suono per dare il senso dell’ampiezza del locale dove la voce viene espressa.

Per quanto riguarda il retaggio che può aver lasciato Marinetti, occorre tener conto che solo dopo un assai comprensibile periodo di prescrizione del Futurismo corrispondente alla disastrata situazione del dopoguerra e dopo il consolidarsi del cosiddetto miracolo economico, il Futurismo comincia ad essere riconsiderato. A riprendere il discorso sono stati certi ambienti anglosassoni e mi riferisco soprattutto al movimento “Fluxus”, in cui rivive lo spirito dissacratore ovviamente non solo futurista, ma pure dadaista. Si riscopre la “voluttà di essere fischiati” del primo manifesto futurista, che fa il paio con lo “schiaffo in faccia al pubblico” dei cubofuturisti russi. L’ancora vivente Duchamp, già autore nel 1913 del “Nudo scendente le scale” dipinto analogo alle compenetrazioni dinamiche di Balla, viene esaltato per i “ready-made” anche ripensando alla marinettiana automobile più bella della Venere di Samotracia. Inoltre gli “events” dei musicisti Fluxus e gli “happenings” dei poeti e plastici Fluxus fanno ripensare, mutatis mutandis, alle serate futuriste. Presso la critica figurativa, di gran lunga più disinibita di quella letteraria italiana ove permane il permafrost crociano, la riscoperta della pittura e scultura futurista spinge alla riconsiderazione pure della letteratura. Il musicista John Cage in “Composition 1967-77” crea una scrittura di spartito analoga alla scrittura parolibera di “Zang Tumb Tumb”. Sempre Cage, forse inconsapevolmente, riprende certe idee del manifesto della Radia, come la lotta fra diverse trasmissioni radio e loro sovrapposizione. Il musicista Alvin Lucier attua l’idea di trasformazione del suono spazializzandolo, come era stato suggerito sempre nel manifesto “La Radia”. I poeti sonori, movimento, questo, internazionale, riscoprono la declamazione futurista come uno dei primissimi esempi di teatro della parola. A questo punto ci si avvede che il Futurismo è stato uno dei primissimi e più importanti movimenti di avanguardia e che è stata l’unica avanguardia italiana, e non solo, ma che ha influenzato, e non poco, tutte le altre successive avanguardie, dal cuboFuturismo russo al dada, al vorticismo anglosassone, a certi movimenti francesi come quello ruotante intorno alla rivista “Sic” di Albert-Birot e che lo stesso Apollinaire è stato autore di un suo proprio manifesto futurista, “L’Antitradition Futuriste”, per non parlare dell’ultraismo spagnolo e dei movimenti novecentisti brasiliani e argentini (Pettoruti è un pittore argentino futurista). In musica il rumorismo è ormai un fatto acquisito anche grazie al manifesto dell’arte dei rumori di Russolo.
Per quanto poi mi riguarda l’idea della “Poesia Ginnica” da me concepita verso il 1970, trova molti riscontri nel marinettiano “Manifesto della declamazione dinamica e sinottica” del 1916, non certo per seguire il tipo di gestualità meccanica proposto dall’autore, ma perché ho trovato decisiva l’idea di una corresponsione simultanea tra dizione della parola e sua resa mimica.

E veniamo alla “Poesia Concreta” che nasce verso il 1950 come movimento internazionale di diverse ma non antitetiche istanze letterarie. Un primo discrimine si può collocare tra tendenze costruttiviste oppure espressioniste. La tendenza espressionista fa capo alla teoria e alla pratica del testo-superficie (text-flache) del tedesco Franz Mon, quelle costruttiviste comprendono in ordine di tempo la poesia visuale di Carlo Belloli, la costellazione verbale dello svizzero Eugen Gomringer, l’ideografia del gruppo brasiliano “Noigandres”.
In particolare la poesia visuale di Carlo Belloli è stata influenzata da Marinetti. Nel 1932 Marinetti pubblica presso Tullio D’Albisola la ‘litolatta’ “Parole in libertà olfattive tattili termiche” realizzata in serigrafia a più colori su fogli di latta. Alcune pagine precorrono il concretismo e sono quelle che l’autore chiama “Poemi precisi”. Sono testi aforistici come “a sinistra rose, viole a destra” – “libertà-correre” – “freddo-caldo” – “sì no sì no sì” – “1+1=2/1+1=0 poema preciso”. In queste tavole il colore interviene come ulteriore elemento significante, ma non è tanto questa la novità importante, quanto il fatto che dall’anarchia ditirambica delle prime parole in libertà Marinetti passa ad un calcolato equilibrio verbo-visuale. E non a caso è proprio Marinetti a ‘collaudare’ i “testi-poemi murali” (1944) di Carlo Belloli allora ventiduenne, descrivendoli come “destinati a collocazione murale in modo che le parole si liberino nello spazio e vi circorrano ... parole nude essenziali allineate per cercare direzioni spaziali inventate ... la poesia si trasforma in idea di parole in testo-poema serialistico architettonico ... che risulta da una scelta ben determinata di materiale linguistico puro antianalogico infradiscorsivo asintattico ... con mezzi essenzialissimi Belloli costruisce un mondo inabituale di anonimità caratteristiche ... Belloli ha intuito il futuro del Futurismo ... anche un monosillabo potrà costituire uno spettacolo fonetico compiutamente comunicante”. Tali asserzioni sono già quasi un programma concretista.

 

Studio su Marinetti

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