Barbara Gori - Antero de Quent
Antero de Quental e le Memorie di una Coscienza – Poetica e Stile dei Sonetos Complet

Autrice: Barbara Gori  

Antero de Quental e le Memorie di una Coscienza – Poetica e Stile dei Sonetos Completos –

Chi è Antero de Quental?

Nato a Ponta Delgada, nell’isola di São Miguel, alle Azzorre, il 18 aprile 1842, è definito da Joaquim Pedro de Oliveira Martins, l’uomo che forse lo ha conosciuto meglio, una delle «fisionomias mais difíceis de desenhar porque nunca vi natureza mais complexamente bem dotada»[1]. Poche parole che, tuttavia, tratteggiano alla perfezione la complessa personalità di questo poeta, filosofo, uomo d’azione, eccentrico, pazzo, nevrotico, iconoclasta, mistico, santo – tanto per citare solo alcuni degli attributi con cui di volta in volta si è cercato di qualificarlo – chiamato Antero Tarquínio de Quental.

La molteplicità di aspetti in cui si dispiega la sua ricca e spesso contraddittoria personalità rende infatti impossibile, se non a rischio di darne un ritratto incompleto e parziale, poterlo definire in modo soddisfacente con un unico attributo, qualsiasi esso sia. Perché Antero de Quental, oltre a essere realmente l’espressione dell’immagine che ognuno degli attributi sopra elencati evoca, è, al contempo, anche qualcos’altro e spesso qualcosa di diverso, se non addirittura di opposto.

Dotato di un’intelligenza e di una capacità critica fuori dal comune, profondamente amato e stimato da tutti coloro che lo hanno conosciuto intimamente, ciò che di fatto più colpisce in questo «génio desprovido do sentido exacto das proporções e da relação das coisas»[2] è la frequente contraddizione di idee e di azioni, come risulta dalle notizie biografiche e dalle testimonianze lasciateci dei suoi contemporanei nonché dall’immagine che di lui ha creato e ci ha consegnato la critica letteraria.

In effetti Antero è un poeta, uno dei più grandi, che nondimeno non può fare a meno di essere anche filosofo e, al contempo, è un filosofo che non può non essere anche poeta, forse senza realizzarsi pienamente in nessuna delle due categorie, come sentenzia Oliveira Martins quando lo definisce come colui che «pensa o que sente»[3] e che «sente o que pensa»[4]; è un convinto socialista che tuttavia vive di rendita senza doversi mai preoccupare veramente di trovare un lavoro per guadagnarsi da vivere; è un uomo semplice e spontaneo, sempre pronto ad aiutare gli amici e persino gli sconosciuti, con un’indole fondamentalmente buona, generosa, tollerante e gesti di vera abnegazione, ma che non gli impedisce di esplodere, di tanto in tanto, in improvvisi attacchi di collera violenta dei quali si pente subito dopo; appartiene a una nobile famiglia, ma mostra disprezzo per le cose mondane, vive modestamente e con rigore e veste con grande semplicità; è un artista con un’altissima sensibilità estetica, ma spesso limitata al dominio dell’idea astratta e della parola; è un miscredente della monarchia, ma non manca di disprezzare i repubblicani; è un pensatore politico con una visione catastrofica della vita politica nazionale e del futuro del Portogallo, ma continua a essere un fervente patriota; è un uomo le cui virtù morali e scelte di vita portano i suoi amici a considerarlo un santo o, visto che i santi non si suicidano, un santo eterodosso, riprendendo le parole di Alberto Sampaio[5]; è un portoghese il cui aspetto fisico ricorda però piuttosto quello di uno scandinavo: alto e magro, con la barba folta e i capelli fulvi – che gli valgono il soprannome di O Marrafa – gli occhi azzurri chiari e limpidi, in contrasto con la fisionomia dei suoi compagni, quasi tutti mori e di bassa o media statura; è un uomo sospeso tra il luminoso e il notturno, riprendendo l’immagine con cui lo ha definito António Sérgio[6], intendendo con “luminoso” l’aspetto razionale del filosofo e con “notturno” il lato inquieto del poeta, che finirà poi per trionfare, su quella nuda panchina posta di fronte al mare, in Campo de São Francisco, a Ponta Delgada. Un uomo che, nonostante le mille contraddizioni, è profondamente amato da tutti coloro che lo circondano, tanto da portare Anselmo de Andrade, uno dei suoi amici più fedeli, a dire che «os que o conheceram ficaram-lhe tributando uma espécie de culto»[7].

Immagini che hanno una loro incontestabile verità biografica e che non si possono non tenere in considerazione in uno studio che abbia l’ambizione di essere tale, anche per il fondamentale contributo che hanno dato all’affermazione dell’immagine letteraria dell’artista Antero. Tuttavia, accanto all’Antero che siamo abituati a conoscere soprattutto attraverso le vicissitudini della sua vita, all’Uomo che il tempo ha ingenerosamente consumato con la sua impietosa voracità, ce n’è un altro, che per molti aspetti gli si contrappone, ed è quello che nasce dalla lettura della sua poesia, l’Antero Poeta.

Questo Antero, pur vivendo intensamente e concretamente il proprio tempo storico, procede poeticamente in senso opposto rispetto ad esso, interrogandosi sui temi centrali e universali del destino dell’uomo e abbandonando progressivamente le forme poetiche innovatrici per approdare, in modo quasi esclusivo, al sonetto che è, per lui, il genere poetico per eccellenza, la forma superiore di lirismo.

Ed è significativo che già nel 1861, nella prefazione all’edizione Stenio dei Sonetos, Antero senta il bisogno di “giustificare” teoricamente la scelta del sonetto, attribuendo la preferenza alla tradizione petrarchista e camoniana e dichiarandosi quindi, a soli 19 anni, poeticamente fuori dalla tendenza del romanticismo allora dominante che opta per il modello francese dell’alessandrino, liberandosi dal vincolo del decasillabo[8]. E lo fa ricorrendo a un’efficace metafora tratta dall’architettura:

Entre o Mosteiro de Batalha e essa selva gigantesca de colunas, ogivas, abóbadas, portais, chamada Catedral de Estrasburgo, há toda a diferença que vai do simples ao complexo, do belo ao grandioso. [...] A Catedral de Estrasburgo é a grande obra da arte humana, o trabalho de mil inteligências, o pensamento da humanidade numa época da sua vida; um Faust de estrofes de mármore. O Mosteiro de Batalha é a tocante tradução do sentimento eterno da alma, da aspiração imutável a Deus, ao Amor-único, um Evangelho escrito a escopro e buril: uma é ainda a terra; o outro é já o céu. Pois bem: a ode, o lirismo de cabeça, aonde se espelha o universo, será a Catedral da Meia-Idade: mas o soneto, o lirismo puro da alma, a ideia que traduz o eterno sentimento, é o Mosteiro de Batalha[9]

In verità non è solo la capacità del sonetto di ridurre il Tutto all’Unità e alla semplicità che lo inducono a questa scelta. Più di una sono infatti le ragioni, non ultima l’ininterrotto processo di purificazione del linguaggio poetico cui lo costringe il sonetto, visibile nel costante lavoro di lima a cui Antero sottopone i suoi testi poetici e nelle correzioni a volte profonde che danno quasi origine a composizioni nuove, soprattutto per quanto riguarda i sonetti giovanili del decennio ’60 – ’70.

Con l’imposizione di un tipo di verso più corto – disciplina la cui fonte risiede senza dubbio nel filosofo – che lo obblighi in qualche modo a scolpire il proprio pensiero e a correggere l’eccesso di effusione lirica tanto evidente nelle Primaveras Românticas, Antero si assume la responsabilità di una categoria poetica che non solo esige la vigilanza della ragione, ma la esige di modo particolarmente rigoroso. Il sonetto – che nasce occidentale, meridionale, latino e cattolico, costruendosi un impero duraturo e una devozione pertinace – è un genere che per sua natura è disciplinato ed esigente. Ed è proprio la coscienza delle difficoltà insite in questo sistema strofico, che fa appello alla forza delle emozioni e delle idee non meno che alla forza della ragione che calcola e costruisce, che porta Agostinho de Campos[10] a concludere che il sonetto è la forma metrica più adatta all’uomo intellettuale, al pensatore, a colui che in determinati stati di effusione trova in sé, al tempo stesso, l’esaltazione del suo sentire e il potere della sua intelligenza. E sebbene nessun sonetto, come ricorda Campos, sia scritto di getto e nessun poeta nasca sonettista, questo componimento ha il grande potere di sedurre, proprio per le sue difficoltà che si traducono subito in sfida, il poeta che lo fa proprio.

Dall’altro lato, il sonetto possiede il privilegio di essere apprezzato in tutte le epoche e da tutte le scuole anche per il grande potere di sintesi che lo caratterizza, rappresentando la miniatura artistica di un universo in cui l’idea, come un astro, si sviluppa in forma di orbita: nelle due quartine e nella prima terzina si presentano i fatti e si sviluppano le idee in modo che, nell’ultima terzina, sorga con naturalezza una conclusione intensamente emotiva. E qualsiasi idea, impressione, sentimento è tanto più poderoso quanto espresso in forma breve e, proprio per questo, più istantaneo e più penetrante.

Tuttavia, questo potere di sintesi è, al contempo, un’altra difficoltà da aggiungere al protocollo delle sue caratteristiche. Non siamo in grado di dire se coscientemente o incoscientemente, ma sicuramente Antero lo sa bene e – ancor più importante del saperlo – sa che è un genere che gli “conviene”, sia perché risponde perfettamente alle sue alte qualità di elaborazione logica, sia perché le difficoltà poetiche da risolvere lo distraggono dai suoi conflitti interiori e, contrariamente a ciò che afferma a Carolina Michaëlis[11], ne è sedotto. È lo stesso Antero che indirettamente lo confessa, nel 1861, quando fa l’apologia di questo sistema strofico nella prefazione dedicata a João de Deus e anteposta all’edizione Stenio. «O que há no soneto?»[12] si chiede. Ecco la risposta:

Uma unidade perfeita: desenha-se cada ideia parcial de per si, mas não tão indipendente das outras que não haja entre elas relação, até que afinal, juntando tudo num só se apresenta por todos os lados simultaneamente como em resumo, o fecho – chave de ouro! Dai, a unidade. E semplicidade? Toda: as partes conservam estreito laço entre si, é só um sentimento, só uma ideia; não são várias, mas vários lados: a unidade final funde-os num todo[13]

Ma la scelta del sonetto e il ritorno alla tradizione hanno anche un altro significato: essi rappresentano quel terreno fermo e privo di incertezze di cui ha bisogno per, da un lato fondere, nell’Io lirico, la figura reale, storica e biografica del poeta in quanto Uomo con la figura costruita, fittizia e archetipica del poeta in quanto Poeta, elevandosi così a una certa universalità; e, dall’altro per avanzare con passo più sicuro nel notturno territorio sperimentale del linguaggio poetico della sua poesia.

La scelta, da un punto di vista formale, di un’esplicita proposta conservatrice, cela quindi in realtà la ricerca, da parte del poeta, di una sottile forma che sovverta questa stessa tradizione. Sonetti come Velut Umbra, in cui le immagini della natura si sovrappongono all’immagine del poeta che «fuma e cisma» e in cui lo spegnimento del sigaro è paragonato alla luce del sole crepuscolare, aprono già lo scenario alla sovrapposizione di immagini del simbolismo e persino dell’intersezionismo pessoano.

Una frattura tra il reale e il significato occulto di cui esso si fa tramite, sebbene in modo ermetico, che corrisponde, a ben guardare, alla dissociazione tipicamente anteriana tra la figura del poeta, da cui Antero prende le distanze con una suggestione quasi eteronimica – un processo a cui si è in parte abituato con il precedente fradiquiano – e l’uomo razionale e lucido che afferma di guardare con un certo distacco all’atto del comporre versi, tanto da descriverlo, nella già citata lettera a Carolina Michaëlis dell’agosto 1885, come qualcosa di quasi involontario:

Nunca pretendi ser poeta nem me preparei para isso com estudo e aplicação: mas, não sei como, tenho sempre encontrado a poesia ao meu lado, e espontaneamente, quase involuntariamente, têm revestido a forma poética o meu pensar e o meu sentir (coisas que em mim andam sempre muito irmãs) no curso duma evolução moral, não sei se singular se típica, que me tem absorvido de molde a tornar-me quase alheio a tudo o mais[14]

Il dubbio che a questo punto si pone è se dobbiamo davvero seguire questa sua indicazione e considerare quindi la sua poesia come il risultato di un atto “non volontario”. Assumere questa possibilità significa accettare che Antero abbia fatto propria la concezione, di ascendenza romantico-tedesca, dell’origine “naturale” della poesia e contraddire quindi implicitamente l’altro Antero, il pensatore, quello impegnato e votato, anche poeticamente, verso un aspetto più concreto e materiale del fenomeno umano. Anche in questo caso ci troviamo di fronte a una conflittualità che solo con grande fatica avanza in direzione di una vera sintesi. Di fatto, non è solo il ricorso a una forma poetica breve e chiusa che ammette solo poche varianti, e in quanto tale poco adatta al gesto spontaneo, quale il sonetto, a essere contraddittorio con l’idea stessa di ispirazione, ma è proprio Antero che finisce poi per negare il principio da lui stesso espresso quando presenta la sua maggiore opera poetica come un romanzo autobiografico, decide la divisione dei sonetti in cinque cicli e la loro disposizione all’interno di questi secondo una precisa cronologia di sua unica responsabilità[15].

D’altra parte è pur vero che lo sfondo tematico dei sonetti, soprattutto dopo la fase di Coimbra degli anni ‘60, non sempre riflette in modo diretto aspetti di vita del poeta. Al contrario, la poesia di Antero tende a farsi, col passare del tempo, sempre più impersonale e universale nei suoi messaggi e a presentarsi piuttosto come un prolungamento o un complemento della sua ricerca e riflessione filosofica, come si deduce chiaramente dal brano seguente, tratto da una lettera scritta a António de Azevedo Castelo Branco nell’aprile 1875, in cui parla della serie O Elogio da Morte:

Quanto aos Sonetos que publiquei na Revista, devo dizer-te que os escrevi sem a menor tristeza ou desalento, antes com paz íntima e profunda confiança. Se a doença foi ocasião de reflectir com mais madureza no símbolo misterioso que é a Morte, é isso muito natural, porque em tal estado a Morte apresenta-se ao nosso pensamento com mais insistência ou mais autoridade mas dessas reflexões concluí coisas que nada têm de tristes, antes são muito confortativas, uma espécie de Filosofia idealista da Morte, e foi isso o que eu quis exprimir naquela composição, mostrando como o pensamento se eleva gradualmente desde uma impressão toda negativa até à mais alta idealidade, compreensiva e plácida. Fui pois teólogo e não romântico – pelo menos, tal foi a minha intenção[16]

Ci troviamo di fronte a un’estetica che diverge chiaramente dal lirismo sentimentale della poesia romantica francese, la cui influenza si sente soprattutto nella fase delle Primaveras Românticas, nelle quali chiari sono gli echi di Hugo, ma anche di Baudelaire e di Nerval e persino di Edgar Allan Poe. L’aspetto filosofico della poesia posteriore, che ha nei Sonetos dell’edizione del 1880-1881 il suo primo nucleo, proviene da letture come quelle di Longfellow, di cui Antero cita A Psalm of Life in una lettera a Oliveria Martins del 1875[17], e dall’importanza crescente che il testo drammatico assume nel suo pensiero come genere capace di superare il lirismo. Così, mentre alcuni sonetti introducono la forma dialogo, altri si presentano come puri monologhi di un personaggio che chiaramente si desume come Altro, costituendo comunque, in entrambi i casi, frammenti di una messa in scena dell’Essere che, in un certo modo, spiegano il sentimento di assoluta sincerità che le poesie di Antero trasmettono, ottenendo, nonostante la complessità del concetto implicito nella poesia, uno straordinario effetto di comunicazione diretta e immediata. La conoscenza sia della tragedia greca sia del teatro di Shakespeare non sono estranei a questa metamorfosi del linguaggio poetico e alla rottura con l’artificialità poetica che caratterizza ancora la retorica delle Odes Modernas[18].

Un altro contributo importante è, a partire dalla fine degli anni ’70, la lettura della poesia tedesca, in particolare di Goethe e di Heine, alla cui ispirazione non sono estranei la poesia As Fadas, pubblicata ne O Tesouro Poético da Infância, e il fondo mitico che si ritrova nei cosiddetti poemi lugubri[19].

Questo Antero, la cui sensibilità si incontra e si scontra con quella di un fine secolo investito da irresistibili venti nuovi nella cultura, nella letteratura, nella politica, nel sociale, che soffre il fascino delle dottrine esoteriche, che cerca altre fonti di ispirazione oltre a quella francese – che a partire dall’Illuminismo aveva dominato la cultura portoghese – e che, pur tuttavia, sceglie l’antica forma del sonetto come composizione privilegiata cui destinare le più segrete e meditate «Memórias duma Consciência»,[20] si allontana sia dall’immagine dell’uomo “nuovo” e attivo, calato nel presente e proiettato nel futuro che conosciamo attraverso le fonti biografiche sia da quella del poeta portoghese di fine secolo che vuole tagliare radicalmente i ponti con il passato.

Il suicidio, giunto a soli 49 anni, metterà fine a ogni sua attività. Ma è legittimo considerare la sua opera il risultato di un progetto non finito a cui la morte ha impedito la piena realizzazione? Crediamo proprio di no, sebbene la sua opera politica non corrisponda a ciò che da lui in molti si aspettavano; sebbene il suo pensiero filosofico non raggiunga se non un’espressione frammentata, con grande danno per una letteratura così povera, come quella portoghese, di vere vocazioni metafisiche; sebbene anche il suo genio poetico non sempre riesca a manifestarsi in tutta la sua forza. Sembra quasi che le molteplici attitudini della sua ricchissima personalità costituiscano alla fine una limitazione, impedendogli di realizzarsi veramente in una categoria e di esprimervisi interamente. Qualcuno ha detto di Dickens che è qualcosa di più di un grande romanziere. Di Antero possiamo dire che è qualcosa in più di un grande poeta, ma, allo stesso tempo, anche qualcosa in meno. Il più ha a che vedere con la pluralità di direzioni in cui la sua vita si compie e con l’intensità con cui vive ed esprime il suo tempo, i suoi conflitti, le sue contraddizioni. Il meno riguarda la frammentarietà con cui il tutto si compie.

Ciò nonostante, per quanto riguarda l’opera poetica ribadiamo il nostro no. Antero, noto per l’estrema cura e pignola attenzione con cui è solito preparare e seguire l’edizione delle proprie opere, non lascia in verità niente che possa sembrare anche solo lontanamente un passo falso, tanto che persino la sua opera maggiore ha appunto come titolo quello di “Sonetti Completi”, come se sapesse che non ci sarebbe stato più niente da aggiungere. E anche il modo in cui mette fine all’avventura poetica, si sviluppa, a ben guardare, in coerenza con la concezione filosofica di Hegel, secondo i tre stadi dell’arte: il simbolico che cerca l’unità dell’oggettività con la soggettività; il classico che la trova; il romantico che la supera. Il raggiungimento dell’ultimo stadio apre il cammino all’ultima e definita età spirituale: quella filosofica. Anche per questo l’edizione dei Sonetos Completos ha un ruolo centrale e determinante nell’opera di Antero, perché è con essa che Antero considera completato il suo ciclo poetico, definendolo «o testamento do pobre poeta que acabou»[21]. Il superamento della dualità tra l’oggettività del mondo e la soggettività dell’individuo lo rende libero di elaborare ciò che lui chiama la sua filosofia, sebbene la fiducia nella sua capacità di costruirla, ultimarla e soprattutto esporla non sia in realtà grande, definendosi spesso un filosofo mancato o un filosofo inedito[22].

Il percorso poetico di Antero ha quindi un chiaro fine e uno scopo ben preciso: traghettare il poeta verso l’altra sponda della ricerca della Verità, verso la fase superiore del ciclo: la Filosofia, ambizione maggiore di Antero[23].

Non crediamo tuttavia che sia un caso che il passaggio definitivo dalla poesia alla filosofia coincida anche con il passaggio dall’angoscia esistenziale alla disperazione individuale.

La poesia costituisce infatti per Antero, per più di venti anni, il mezzo attraverso il quale riesce a esprimere la quasi insopportabile ricchezza della sua vita interiore e rappresenta, se non la soluzione, almeno l’ancora sorreggendosi alla quale riesce ad attenuare e ritardare la sofferenza che, più meno per gli stessi anni, lo accompagna nel cammino della vita. Perplesso, all’incrocio di emozioni e pulsazioni intellettuali e morali che mal si conciliano, Antero dispone, come tutti gli artisti, maggiori o minori che siano, di uno strumento di salvezza provvisorio: il tuffo nell’opera poetica la quale, pur non risolvendo i conflitti, si sostituisce a loro, per qualche tempo. Allo stesso modo in cui Newton sospende la sua pazzia quando si concentra a tradurre l’universo in matematica, allo stesso modo Antero attenua o ritarda la sua agonia metafisica e fisica quando plasma il suo dolore nel protocollo rigoroso del sonetto. Come ricorda Campos[24], l’artista è colui che soffre non soffrendo, poiché se è vero che le più belle opere nascono sempre dalla sofferenza, è vero altresì che esse sono scritte sempre in stato di allegria, l’allegria dello scrivere che può essere poderosamente capace di anestetizzare i più aspri conflitti.

La poesie in generale e il sonetto in particolare rappresentano allora per Antero una sicura terapia, l’unico filo conduttore costantemente e facilmente rintracciabile nella sua breve e turbolenta esistenza. Scrivere sonetti è un metodo efficace, tra gli altri, per allontanare il suicidio. Anche questa volta non crediamo che sia un caso che quando Antero si suicida, nel 1891, abbia smesso di scrivere sonetti già da qualche anno.

E poeticamente come lo possiamo classificare? Cerchiamo di dare risposta a quella che sembra sia una necessità fisiologica della critica letteraria: ogni autore deve essere posto in una casella precisa della storia della Letteratura, catalogato come una bella farfalla da un appassionato di entomologia. Niente di più difficile nel caso di Antero de Quental, nella cui evoluzione poetica si possono comunque individuare tre grandi fasi:

-       l’Antero romantico del decennio 1860 che pratica una diversità di forme, dal sonetto e dalla quartina popolare fino all’ode classica. Sono gli anni della stesura delle Odes Modernas (1865) e delle Primaveras Românticas (1872);

-       l’Antero rivoluzionario e realista che sembra optare per l’ode e che viene paragonato, nella Revista Ocidental del 1875, a Walt Whitmann, la cui prima edizione delle Leaves of Grass appare nel 1860[25]. Siamo nel decennio 1870, gli anni della seconda edizione delle Odes Modernas (1875);

-       l’Antero della maturità che adotta il sonetto come forma quasi esclusiva di espressione poetica, abbandonando gli altri cammini formali.

Certamente tardo romantico, quindi, nelle sue prime composizioni poetiche, dà il via, quasi nello stesso periodo, insieme agli altri della Generazione del ’70, al movimento realista, che proprio al Romanticismo vuole contrapporsi. E se Eça de Queirós, sodale del Nostro, è la voce più alta della nuova narrativa, ci è invece assai difficile riferirci alla poesia di Antero con questo appellativo. Niente di più lontano dal realismo può infatti immaginarsi lo stile e la poetica di de Quental, il quale si pone piuttosto come un ponte tra due mondi: tra un passato nazionale ormai svuotato dei suoi ideali artistici e letterari e un futuro che già prefigura rinnovamento e inedito mutamento, tra un ultraromanticismo ormai ammuffito e un fresco realismo portavoce di un’inedita sensibilità alla verità delle cose e degli uomini. È interessante leggere quello che, a proposito di se stesso quale poeta, scrive lo stesso Antero, il 13 ottobre 1886 – nell’anno stesso, quindi, della pubblicazione dei Sonetos Completos e cinque anni prima del suicidio – a Jaime de Magalhães Lima:

A Natureza tinha-me talhado para romântico descabelado, pessimista, satánico, que sei eu? Mas tinha-me dado, ao mesmo tempo, por singular contradição, razão e sentimento moral para muito mais e melhor. Daí conflito, guerra civil, luta interior. Essa luta foi a minha vida, e é o que explica a aparente singularidade (que reconheço ser grande) e esterilidade dela. O que vinceu em mim foi a razão e o sentimento moral; mas a imaginação e a paixão, embora vencidas, não se submeteram. Ora não é a razão, mas a imaginação e a paixão que fazem o poeta[26]

La spiegazione pare convincente: il filosofo e il socialista umanitario, la ragione e il sentimento morale hanno avuto il sopravvento sull’immaginazione e sulla passione, che sono il sale della poesia; pur tuttavia esse sono state sì vinte, ma non sottomesse, per cui la conclusione che pare trarne lo scrittore è che la sua poesia viene innescata dai sentimenti, ma disciplinata dal pensiero razionale e dalla vocazione a ragionare secondo la logica dettata dalla filosofia.

Ed essendo la sua speculazione basata sui temi centrali del destino dell’uomo, dell’esistenza o meno di Dio, dei misteri della Vita e della Morte, la poetica che ne discende può, anzi deve essere definita come metafisica, mentre lo stile rimane prettamente tardo-romantico, con il frequente ricorso a figure retoriche e topoi propri di tale epoca letteraria, come la Morte e la Notte. L’io lirico del Poeta è infatti continuamente attratto dalla Morte, che è il motivo dominante di molte poesie e sorge come fine di tutto, sebbene spesso in presenza di chiari segnali di elogio alla Vita, come l’azione, il movimento e la rivolta. Ne è un esempio la poesia Ad Amicos[27] la quale, sebbene sia un’apologia della Vita – come mostrano i lessemi vivo, viver, surgir à luz dourada, no lábio a rir, esperança infinda, plenitude, harmonia – lascia chiaramente intravedere lo spettro della Morte – mortalha regelada, pira vasta – e l’intima attrazione che essa esercita sull’Io lirico nel lapidario verso di chiusura «Mas melhor que tudo isto é sempre a morte»[28].

Quanto alla Notte, essa si iscrive all’interno del più puro spirito romantico: essa è la presenza dell’aldilà – e pertanto la possibile formalizzazione dello spazio che le «cousas tenebrosas»[29] occupano – nel qui che l’Io lirico interroga. Non possedendo né forma, né spazio, né tempo – «Noite sem termo, noite do Não-ser»[30] – la Notte è la migliore dimensione per designare lo spazio delle cose sacre di fronte al mondo delle cose naturali. Essa è la sacralizzazione del divino.

In verità, anche “ingabbiare” l‘Antero dei Sonetos nella pur corretta definizione di poeta metafisico ci sembra limitativo: tutti i grandi poeti, e Antero lo è indubbiamente, sfuggono alle reti che il critico, sia pure il più pervicace, rotea nell’aria nel tentativo di catturarli e imprigionarli in una teca di vetro etichettata.

Poiché la Libertà è una delle fondamentali e costanti aspirazioni sia dell’Antero Uomo che dell’Antero Poeta, ci piace chiudere questa prima modesta fatica proprio con questa immagine.